ROME ET LA GRÈCE DE 200 A 146 AVANT JÉSUS-CHRIST

PREMIÈRE PARTIE — LES PREMIÈRES ANNÉES DU IIe SIÈCLE

CHAPITRE II — LE PHILHELLÉNISME À ROME AU TEMPS DE FLAMININUS

Texte mis en page par Marc Szwajcer

I

Nous avons rappelé, au début de notre introduction, comment, avant la guerre contre Pyrrhus, bien que l’hellénisme n’eût guère pénétré à Rome au delà de la classe aristocratique, les rapports cependant y étaient déjà anciens et fréquents avec les Grecs ; mais depuis ils se sont multipliés d’une façon très sensible. En effet, durant le iiie siècle, Rome s’est d’abord établie définitivement dans l’Italie méridionale ; après la Grande-Grèce, elle a conquis la Sicile ; puis, dans la Grèce proprement dite, elle a entrepris plusieurs campagnes et poursuivi presque sans arrêt des négociations diplomatiques. Ses ambassadeurs, ses généraux, ses soldats, ses colons ont donc vécu dans un contact perpétuel avec les Grecs, et forcément ils se sont initiés à leur vie. Bien des choses leur en échappaient ; mais, s’ils étaient incapables d’apprécier à sa valeur la finesse des œuvres d’art, leur œil pourtant s’accoutumait à rencontrer dans toutes les villes des monuments aux formes élégantes ou nobles ; et, si la plupart des productions de la poésie restaient pour eux inaccessibles, ils devaient du moins être frappés du nombre des représentations dramatiques que donnaient de tous côtés les sociétés d’artistes dionysiaques, et du plaisir qu’y prenaient visiblement les populations entières.

Il y a plus : l’hellénisme n’a pas agi seulement sur les citoyens que leurs fonctions ou leurs devoirs conduisaient en pays grec : il a pénétré aussi à Rome avec chaque victoire. A cet égard, le triomphe de L. Papirius Cursor, après l’occupation de Tarente, en 272, constitue un événement important, et Florus a raison d’y insister. « Auparavant, dit-il, on n’avait vu défiler que le bétail des Volsques, les troupeaux des Sabins, les chariots des Gaulois, les armes brisées des Samnites ; cette fois, comme captifs on remarquait des Molosses, des Thessaliens, des Macédoniens, des hommes du Bruttium, de l’Apulie, de la Lucanie, et, comme décoration de cette pompe, l’or, la pourpre, des statues, des tableaux, en un mot les délices de Tarente. » Evidemment il y avait là une nouveauté considérable : jusqu’alors Rome s’était bornée à demander à la Grèce ce qu’elle jugeait nécessaire ; mais ses emprunts aux arts ou aux métiers de l’étranger demeuraient assez restreints et ne risquaient pas d’altérer les traditions nationales. Maintenant au contraire, sans y prendre garde, elle commence à introduire elle-même dans son sein, et à grands flots, les Grecs et leur civilisation.

L’importation en masse des œuvres d’art est très facile à constater : il suffit de rappeler les principaux triomphes du iiie siècle. Dès 265, Volsinii fut pillée comme Tarente : là, il s’agissait d’une ville étrusque ; mais l’art étrusque, on le sait, n’est qu’un dérivé de l’art grec. Deux mille statues furent enlevées d’un coup, et Métrodore de Scepsis — un ennemi, il est vrai, des Romains — prétendait même que la capitale de l’Etrurie avait dû sa perte uniquement à sa richesse. En tout cas, les Romains s’intéressèrent de plus en plus à ce genre de butin, et un temps ne tarda pas à venir où ils ne respectèrent pas mieux les temples que les édifices civils.

C’est une des raisons qui rendirent célèbre le triomphe de Marcellus après la prise de Syracuse, en 212. Sans doute, à en croire Cicéron, Marcellus fit preuve d’une modération digne d’éloges : non content de n’avoir pas détruit la ville, il voulut lui laisser une partie de ses chefs-d’œuvre ; il tint un juste compte des droits de la victoire et des droits de l’humanité, et, de plus, il s’abstint soigneusement de toucher aux dieux.[1] Mais c’est dans le de Signis que Cicéron rend cet hommage à Marcellus : le désintéressement de son héros est destiné à mettre en relief l’avidité de Verrès ; or nous savons que Cicéron étend très loin le droit de l’avocat à arranger les faits de sa cause. D’ailleurs des témoignages fort précis le contredisent : Polybe affirme qu’une fois maîtres de Syracuse, les Romains décidèrent d’en enlever les plus beaux ornements sans exception, et qu’ils en embellirent leurs maisons particulières et leurs édifices publics. Plutarque parle de dieux captifs traînés derrière le char du triomphateur. Tite-Live lui-même n’est pas moins explicite : « Marcellus, dit-il, envoya à Rome les statues et les tableaux dont abondait Syracuse ; ce fut l’époque où, pour la première fois, la cupidité amena les Romains à dépouiller indistinctement les édifices sacrés et profanes. » A elle seule, la part de l’Etat fut assez considérable pour orner les deux temples de l’Honneur et de la Vertu dédiés par Marcellus près de la porte Capène, et d’autres lieux encore.

A vrai dire, malgré ce précédent, on hésita encore durant quelques années à dépouiller les sanctuaires. En 210, Q. Fulvius, vainqueur de Capoue, remit au collège des pontifes les statues de bronze et les tableaux enlevés à l’ennemi, en les chargeant de distinguer ce qui était sacré de ce qui était profane. L’année suivante, à Tarente, Q. Fabius Maximus se borna à emporter l’Hercule de Lysippe pour le Capitole ; mais il respecta tout un groupe de statues colossales représentant des dieux, chacun avec ses attributs, dans l’attitude du combat : « Laissons, dit-il, aux Tarentins leurs dieux irrités » ; Tite-Live le loue de cette conduite. Quoi qu’il en soit, qu’ils provinssent des temples ou d’autres monuments, les produits de l’art grec n’en continuaient pas moins à affluer à Rome ; et naturellement la guerre de Macédoine allait en fournir plus qu’aucune autre. En veut-on une preuve ? En 198, le frère de Flamininus, L. Quinctius, s’empare d’Erétrie ; la ville n’était ni fort étendue, ni fort considérable ; elle possédait donc peu d’or et d’argent ; mais on y prit beaucoup de statues, de tableaux de maîtres anciens, et de chefs-d’œuvre de toute espèce. On devine dès lors ce que dut être le triomphe de Flamininus en 194 : Tite-Live y mentionne des statues de bronze et de marbre, des vases d’argent généralement ciselés, quelques-uns tout à fait exquis, et un grand nombre d’objets de bronze. Il ne nous en donne pas la description détaillée ; mais nous savons que le défilé en dura deux jours, et que l’argent travaillé à lui seul pesait 270.000 livres.

Ainsi les Romains accumulaient chez eux les œuvres d’art ; ils s’habituaient à en orner leurs édifices, à l’exemple des cités grecques. Mais évidemment il ne leur suffisait pas d’utiliser tels quels les statues et les tableaux arrachés à la Sicile ou à la Grèce : leurs temples avaient besoin d’une décoration spécialement appropriée à la divinité du lieu ou aux circonstances de leur construction ; et surtout si, auparavant déjà, quand la vieille discipline républicaine était encore sévère, on avait pourtant élevé des statues à plus d’un citoyen, maintenant que l’orgueil des nobles pouvait plus aisément se donner carrière, le désir devait grandir chez les généraux victorieux de rappeler leurs succès par des monuments qui leur fussent personnels. En effet la plupart d’entre eux ont eu leur statue à Rome, et la peinture d’histoire apparaît dès 262, tout au début de la première guerre punique. Cette année-là, M. Valérius Maximus Messala, ayant remporté sur les Carthaginois et les Syracusains un avantage assez sérieux pour décider Hiéron à abandonner ses alliés, fit représenter sur un des murs de la Curie Hostilia la bataille qu’il avait gagnée.[2] Nous ne connaissons pas l’auteur de cette fresque ; mais il est bien vraisemblable qu’il était grec ; car telle est l’origine des artistes dont les noms nous sont parvenus pour cette époque. Ainsi, dans une de ses comédies intitulée Tunicularia, Nævius se moque d’un certain Théodotos « qui, au moment des Compitalia, assis dans une petite tente, barricadé derrière des nattes, peignait sur les autels, avec une queue de bœuf, des Lares folâtrant ». Le nom de Théodotos indique assez la patrie du personnage ; et, de même, l’auteur des peintures du temple de Junon à Ardée, Marcus Plautius, était natif de l’Asie Mineure.

Bref, malgré l’insuffisance de nos renseignements, dans l’introduction des œuvres d’art et dans les commandes faites aux artistes de la Grèce nous saisissons une des façons dont l’hellénisme a envahi Rome. Mais ce ne fut pas la seule, ni même la principale. En effet, outre des statues, des tableaux et des vases, les triomphes, selon la remarque de Florus, à partir de 272, amenèrent aussi à Rome une foule d’esclaves grecs. Le fait était gros de conséquences. Au point de vue politique d’abord, bon nombre de ces esclaves, après un service plus ou moins long, passaient dans la classe des affranchis, c’est-à-dire dans la plèbe ; or c’est précisément l’époque où celle-ci arrive à compter dans l’Etat, par suite de la réforme des comices qui établit l’égalité entre le vote des différentes classes. Pourtant il convient d’ajouter que, dès l’année 220, les censeurs se préoccupèrent de refouler les affranchis dans les quatre dernières tribus, les tribus urbaines : leurs progrès de ce côté furent donc momentanément limités.[3] Admettons encore, si l’on veut, que, dans le domaine des mœurs, leur influence mit un certain temps à s’affermir. Nous la trouverons irrésistible après les guerres contre Antiochus et contre Persée, et, à en juger par les comédies de Plaute, elle dut commencer plus tôt à se faire sentir ; néanmoins, il est possible qu’à l’époque de Flamininus le goût des Romains ait encore été relativement modéré pour les mille industries de luxe où les Grecs excellaient. Mais une chose au moins reste hors de doute : c’est l’importance que, de très bonne heure, on leur laissa prendre dans l’éducation de la jeunesse.

Nous ne savons rien de précis sur l’organisation de l’enseignement à Rome pendant les cinq premiers siècles de son existence ; car, si parfois les historiens nous parlent d’écoles, leurs récits sont ou absolument inadmissibles ou trop fidèlement calqués sur des usages postérieurs aux temps auxquels ils doivent s’appliquer.[4] Il faut donc nous borner à constater qu’à l’époque de Pyrrhus beaucoup de citoyens étaient capables de lire, d’écrire et de compter, et que la noblesse apprenait en outre la jurisprudence, la politique et même la langue grecque.[5] Apparemment c’était dans sa famille, ou auprès des amis de sa famille, que le jeune Romain acquérait ces connaissances ; or, à partir du milieu du iiie siècle, il va en demander au moins une partie à des Grecs. En effet, au nombre des prisonniers ramÉnés de Tarente en 272, nous connaissons un certain Andronicos, qui tomba dans la maison d’un Livius ; un beau jour, il reçut la liberté, parce qu’il avait fait preuve d’excellentes qualités d’esprit en instruisant les enfants de son maître.[6] L’événement dut se passer avant 240, puisque, cette année-là, Livius Andronicus — tel fut désormais son nom — donna sa première œuvre dramatique,[7] et que, selon toutes les vraisemblances, il était alors sorti d’esclavage. Voilà donc, avant 240, un Livius, un membre de l’aristocratie, qui confie à un Grec l’éducation de ses enfants.

Il ne s’agit là encore que d’enseignement privé, et le fait, à la rigueur, pourrait passer pour la fantaisie toute personnelle d’un noble. Mais, peu de temps après, nous voyons aussi se créer à Rome un enseignement public : un autre affranchi fonde une école, et y offre ses leçons pour de l’argent. « On fut longtemps, dit Plutarque, avant d’en arriver à enseigner moyennant un salaire : la première école fut ouverte par Spurius Carvilius, affranchi de ce Carvilius qui, le premier, répudia sa femme. » Plutarque malheureusement ne précise pas la date où Spurius Carvilius inaugura son école ; mais, comme le divorce de son patron eut lieu en 235, et que celui-ci d’ailleurs a été consul en 234 et en 228, elle se place vraisemblablement dans le troisième quart du iiie siècle. Plutarque ne nous renseigne pas davantage sur la patrie de Spurius Carvilius ; nous ne pouvons donc pas affirmer qu’il était Grec. Mais, à supposer qu’il ne le fût point, il n’est pas douteux que, du moment où l’exemple était donné d’employer des esclaves ou des affranchis dans l’enseignement privé et dans l’enseignement public, la race grecque était plus apte qu’aucune autre à ce genre de métier ; elle était assez habile aussi pour reconnaître sans tarder le parti qu’il y avait à tirer pour elle des goûts nouveaux de ses maîtres, et l’on peut tenir pour assuré que le nombre des professeurs augmenta fort rapidement.

Une seule chose eût été susceptible d’y faire obstacle, la résistance des vieux Romains à une mode qui amenait une pareille révolution dans les rapports de maître à esclave : en effet il se rencontra des pères de famille qui préférèrent rester, comme jadis, les précepteurs de leurs enfants. Caton, par exemple, ne voulait pas, selon ses propres paroles, qu’un esclave gourmandât son fils ou lui tirât les oreilles pour être trop lent à apprendre, ni que son fils dût à un esclave un aussi grand bien que l’éducation. Il lui enseigna donc lui-même la grammaire, les lois, la gymnastique, allant jusqu’à transcrire de sa propre main des traits d’histoire en gros caractères pour que l’enfant, dès la maison, se formât sur la tradition des anciens héros de sa patrie. Ce sentiment est fort louable ; mais il n’empêchait pas Caton d’entretenir chez lui un esclave grammairien, nommé Chilon, qui, moyennant un salaire perçu au profit de son maître, instruisait les enfants des autres citoyens. Une fois de plus, nous voyons donc Caton transiger avec ses principes par amour de l’argent ;[8] mais, ce qu’il nous importe ici de constater, c’est que la mode des précepteurs grecs s’était assez répandue dans Rome pour qu’un esclave ou un affranchi de cette sorte, en ouvrant une école, fût sûr d’avoir une clientèle et de réaliser de beaux bénéfices.

Quelle était donc l’instruction donnée par ces nouveaux professeurs ? A l’origine, elle fut sans doute des plus simples : la plupart des Romains n’aspiraient qu’à savoir lire, écrire et compter ; les Grecs se plièrent forcément à ce programme sommaire. L’école de Spurius Carvilius est désignée sous le nom de grammatodidaskaleion ; Chilon, l’esclave de Caton, est un grammatisthV ; c’est dire que leur tâche essentielle, à l’un comme à l’autre, consistait à enseigner l’alphabet. Pourtant, ils ne durent pas manquer d’apprendre aussi la langue grecque à leurs élèves. Plus tard, ou attacha tant d’importance à cette question que les enfants restaient longtemps à parler et à n’étudier qu’en grec. Quintilien s’en plaint comme d’un abus : il demande que, de bonne heure, le grec et le latin soient mÉnés de front : mais, en somme, il est d’avis aussi que l’on commence par le grec, et sa critique se borne à une question de mesure. A l’époque où nous sommes, le grec évidemment était loin d’avoir pris déjà une telle importance ; on continuait à ne s’y intéresser en général que pour l’avantage immédiat qu’on y trouvait ; du moins beaucoup de Romains en surent assez désormais pour le parler et le comprendre. Caton lui-même l’étudia de la sorte dès sa jeunesse. A l’âge de vingt-cinq ans, en 201, il était sous les ordres de Fabius Maximus quand celui-ci s’empara de Tarente ; il se trouva logé chez un philosophe nommé Néarque : il en profita pour écouter ses leçons, et apparemment il en saisissait bien le sens, malgré la difficulté d’un exposé aussi ardu, puisque Plutarque nous le montre s’attachant ensuite davantage à la tempérance et à la frugalité.

C’était là un premier progrès dû à l’influence des précepteurs grecs ; mais ils en réalisèrent un autre bien autrement considérable quand, d’abord dans certaines familles, puis bientôt dans l’éducation générale, ils introduisirent l’interprétation des œuvres littéraires. L’initiative en revint, d’après Suétone, à Livius Andronicus et à Ennius. « La grammaire, dit-il (et par ce mot il faut entendre l’explication raisonnée des auteurs), la grammaire autrefois, à Rome, n’était ni en honneur ni même en usage... Ses commencements furent très modestes ; car les plus anciens de nos professeurs, demi-Grecs qui étaient en même temps des poètes — je veux dire Livius et Ennius qui, on le sait, enseignèrent dans les deux langues chez leurs patrons, puis au dehors — se bornaient à interpréter les classiques grecs ; ou, quand ils avaient eux-mêmes composé quelque chose en latin, ils lisaient leurs productions en les commentant.[9] » Pour Suétone, accoutumé aux leçons éloquentes des maîtres postérieurs,[10] cet enseignement paraît bien misérable : il n’en représente pas moins la révolution pédagogique la plus importante qui se soit produite à Rome. Jusque-là on s’était contenté des connaissances strictement nécessaires, on s’était arrêté à une routine des plus bornées ; désormais on vise à une véritable culture de l’esprit. On n’avait connu encore que des grammatistai, des litteratores ne dépassant pas le cycle de l’instruction primaire ; il y aura maintenant des grammatikoi, des litterati,[11] qui s’efforceront d’inspirer à leurs élèves l’amour des œuvres littéraires, en les lisant devant eux avec tout le goût dont ils sont capables, et en traitant à leur sujet, dans la mesure de leurs forces, les multiples questions qu’elles soulèvent de grammaire ou de poétique, d’histoire ou de mythologie, de philosophie ou de science.

Cet enseignement ne tarda pas à porter ses fruits : Livius Andronicus traduisit l’Odyssée en vers saturniens ; ce fut le début de la poésie romaine. Sans doute sa traduction manquait fort de souplesse ; car Cicéron la compare aux xoana de la sculpture primitive, et Horace nous en donne une idée aussi défavorable ; néanmoins il avait dû, dans son enfance, l’écrire sous la dictée d’Orbilius, et, autour de lui, il entendait les partisans des anciens la juger polie, belle et toute voisine de la perfection. Un dernier pas restait à franchir : l’Odyssée latine était avant tout un livre scolaire ; on l’a même considérée avec assez de vraisemblance comme un recueil de corrigés proposés par Livius à ses élèves. Il fallait maintenant faire sortir la littérature de l’école, la produire au grand jour, la soumettre au jugement du public. Livius Andronicus l’entreprit encore : en 240, dans les jeux romains qui suivirent la fin de la première guerre punique, il donna à Rome sa première œuvre dramatique.[12]

Depuis cent vingt ans que les Romains possédaient des jeux scéniques, ils se contentaient d’y jouer des saturæ, sortes de pièces farcies entremêlées de musique, dont les paroles se réglaient sur le son de la flûte. Livius, renonçant à ces productions grossières, osa mettre sur la scène des fables suivies, où se développait une véritable action. Peu importe que là aussi il ait reproduit sans beaucoup de grâce des modèles grecs : il créait le théâtre latin. Or son succès fut très grand ; car, au bout de cinq ans seulement, il eut un imitateur et un rival dans la personne de Nævius ; et d’ailleurs nous savons qu’en jouant ses pièces, comme tous les auteurs de son époque, il brisa sa voix à force d’être bissé : il dut, nous dit-on, pour les parties chantées, se faire remplacer par un jeune esclave qu’il plaçait à côté du joueur de flûte. Ainsi, dès la seconde moitié du iiie siècle, le goût commence à se développer chez les Romains : après avoir été longtemps insensibles aux choses de Iphigénie, au chœur de jeunes femmes imaginé par Euripide, Ennius substitue un chœur de soldats : les jeunes femmes d’Euripide convenaient mieux pour s’apitoyer sur l’infortune d’Iphigénie et la douleur de Clytemnestre ; mais le public romain préférait sans doute entendre des soldats déplorer leur oisiveté à Aulis. De même, dans Médée, à un moment où Médée est décidée à tuer ses enfants, Euripide avait placé dans la bouche du chœur une invocation à la Terre qui ne doit pas supporter un tel crime et au Soleil qui ne doit pas l’éclairer : Ennius remplace la Terre par Jupiter ; celui-ci n’a rien à faire en la circonstance, mais il est le grand dieu de Rome.[13]

Les allusions de ce genre aux choses romaines étaient plus faciles à glisser dans la comédie : aussi y sont-elles en effet plus fréquentes, en particulier chez Plaute. Nous le voyons donc parler de tresviri,[14] de préteurs et de questeurs ; souvent il s’en prend aux usuriers et aux autres manieurs d’argent ; il se récrie contre les fermiers des impôts et la dureté de leurs procédés ; il peint le citoyen pauvre, ou qui veut passer pour tel, courant avec empressement aux distributions de vivres ou d’argent ; il lance, en passant, un trait contre la corruption pratiquée dans les élections, contre les partages de butin et les orgies qui, pour la foule, constituent le plus grand charme des triomphes, contre la fierté insupportable des femmes richement dotées et le luxe ruineux de leurs toilettes. Une fois même, dans un passage qu’on a comparé aux parabases de la comédie ancienne chez les Athéniens, il esquisse, en une vingtaine de vers, une revue satirique de la société romaine ; mais le cas est unique. D’ordinaire Plaute se montre fort discret dans ses critiques ; dès qu’il s’est permis une tirade touchant à la politique, il est tout de suite prêt à ajouter, comme dans le Persan : « Ne suis-je pas fou de m’inquiéter des affaires de l’Etat, quand nous avons des magistrats dont c’est le devoir[15] ? » Bref, on peut relever chez lui un assez grand nombre d’allusions à la vie romaine, mais ce ne sont jamais que des allusions de détail : l’allure générale de son théâtre reste grecque,[16] et il se plaît à s’en vanter : son désir, selon ses propres expressions, est de transporter Athènes à Rome sans architectes.

II

Une dernière sorte d’originalité chez les auteurs dramatiques latins consiste dans des modifications apportées aux caractères pour les rendre plus conformes à l’idéal national. Par exemple, dans la comédie, l’Alcmène de Plaute, malgré la situation assez risquée où elle est jetée, demeure le type de la matrone attachée à tous ses devoirs : « Ma dot, dit-elle, à mes yeux ce n’est point ce qu’on appelle ordinairement de ce nom : c’est la chasteté, la pudeur, la sage tempérance, la crainte des dieux, l’amour de mes parents, une humeur conciliante avec tous les miens ; c’est d’être soumise à mon mari, d’être bienveillante envers les bons et serviable aux honnêtes gens. » Caton dut applaudir à cette noble profession de foi.

Pour la tragédie, une page curieuse de Cicéron, au IIe livre des Tusculanes, nous montre Pacuvius transformant de même le caractère d’Ulysse dans son imitation de l’OdeusseuV akanqoplhx de Sophocle. Ulysse vient d’être blessé à mort par son fils Télégonos ; Sophocle n’avait pas hésité à le laisser se répandre, comme Philoctète, en gémissements bien naturels sous l’effet de la douleur ; chez Pacuvius, au contraire, les plaintes d’Ulysse sont réduites dès le début à quelques mots : « Marchez lentement, dit-il aux porteurs ; pas de violence, de peur qu’en me secouant vous ne me fassiez souffrir davantage. » Encore le chœur trouve-t-il là trop de mollesse ; il gourmande Ulysse : « Toi aussi, Ulysse, si gravement que nous te voyions blessé, tu montres une âme bien faible, semble-t-il, pour un héros accoutumé à passer sa vie sous les armes. » Aussitôt Ulysse se raidit contre son mal : il se laisse tomber à terre ; il demande seulement qu’on ne le touche pas ; et, au moment de mourir, il fait à son tour la leçon aux assistants : « On peut se plaindre de l’adversité, mais il n’est pas permis de se lamenter ; les pleurs sont le partage des femmes. » Voilà Ulysse paré d’une résignation, d’une énergie toute romaine, et Cicéron approuve fort le changement.

Ainsi, on recourant à la contamination, en introduisant dans leurs œuvres des allusions à la vie romaine, en modifiant même légèrement parfois le caractère de leurs personnages, les auteurs de palliatæ ont fait quelque effort pour donner à leurs tragédies ou à leurs comédies une apparence au moins d’originalité. Pourtant il est clair qu’en somme ces pièces suivent de fort près les originaux grecs : or elles constituent les deux tiers au moins du théâtre latin.

A coté d’elles, il est vrai, Rome a possédé aussi des tragœdiæ prætextæ et des comœdiœ togatæ. Mais, à l’époque où nous sommes, les togatæ n’existent pas encore : elles ne seront imaginées qu’une trentaine d’années plus tard par Titinius, un contemporain de Térence. Quant aux prætextæ, dont Nævius de bonne heure a donné l’exemple, elles ne représentent nullement une réaction contre l’hellénisme.[17] Elles sont probablement apparues d’abord dans les jeux donnés par de grands personnages, soit en l’honneur de leurs ancêtres, soit à la suite de leurs triomphes : c’était une occasion pour les poètes, tout en cherchant une voie nouvelle, de flatter la vanité des patriciens. Nævius avait composé un Clastidium pour célébrer la victoire de Marcellus sur les Gaulois ; Ennias mettra sur la scène la prise d’Ambracie par Fulvius Nobilior ; et le Paulus de Pacuvius sera consacré à la gloire de Paul-Émile. Une fois lancé sur cette piste, on s’efforça aussi de tirer parti des légendes primitives de Rome : on représenta l’enfance de Romulus, l’enlèvement des Sabines, le dévouement de Décius. Mais, en dépit de leurs titres latins, ces drames continuaient à être calqués sur la tragédie grecque : Sophocle ou Euripide parlaient toujours par la bouche de Paul-Émile ou de Brutus, comme, en France, au xviiie siècle, les héros de De Belloy, dans ses « tragédies nationales », ressemblaient à s’y méprendre, malgré leurs noms français, à ceux du théâtre classique. A en juger par le peu de fragments et de titres qui nous en sont parvenus, le succès des prætextœ fut des plus médiocres : le public préférait donc les pièces franchement imitées de la Grèce.[18] »

Ici il serait évidemment intéressant de savoir si, en présence du vaste répertoire de la tragédie et de la comédie surtout grecques, les auteurs latins s’abandonnaient en quelque sorte au hasard, ou si, au contraire, leurs emprunts procédaient d’un choix bien réfléchi. La question malheureusement est assez obscure ; car d’abord le théâtre à Rome était soumis à toutes sortes de contraintes extérieures qui ont influé sur son développement ; d’autre part, nous manquons trop souvent des données essentielles du problème, puisque, à propos de la plupart des pièces, nous en sommes réduits aux conjectures pour déterminer les originaux dont elles dérivent. Essayons cependant d’utiliser le peu de documents qui nous sont parvenus, en commençant par la comédie, où nous sommes le moins mal renseignés.

D’une façon générale, Aulu-Gelle nous apprend qu’elle s’inspire de Ménandre, de Posidippe, d’Apollodore, d’Alexis et de quelques autres poètes analogues, c’est-à-dire de la comédie moyenne et surtout de la comédie nouvelle d’Athènes. Considérons maintenant les pièces de Plaute. Si nous nous en tenons a celles qui ne soulèvent pas de discussions, nous voyons que le Mercator et le Trinummus sont imités de Philémon ; le Miles Gloriosus, le Pœnulus, le Stichus, et, très probablement, les Bacchides, de Ménandre : la Casina, et le Rudens — sans parler des Commorientes aujourd’hui disparus — de Diphile ; enfin l’Asinaire d’un certain Démophile, inconnu de nous. Le théâtre de Térence n’a pas à intervenir ici, puisqu’il est postérieur à l’époque de Flamininus ; mais il nous donnerait le même résultat : il procède avant tout de Ménandre, puis d’Apollodore de Carystos et de Diphile. Sans doute ce ne sont pas là exactement les poètes indiqués par Aulu-Gelle ; mais, comme celui-ci ne prétend pas citer tous les modèles de la comédie latine, et que d’ailleurs notre contrôle porte seulement sur un nombre de pièces assez restreint, du moment où nous ne sortons pas d’un même groupe — et c’est le cas, si nous laissons Démophile de côté — nous devons considérer, jusqu’à preuve du contraire, nos deux sources d’informations comme se confirmant l’une par l’autre. La comédie latine aurait donc choisi ses modèles dans une catégorie assez restreinte de poètes athéniens, ceux dont les œuvres ont paru vers la fin du ive et dans la première moitié du iiie siècle.

Ce résultat ne laisse pas d’être un peu surprenant. En effet nous comprenons bien que les Romains aient renoncé à transporter sur leur scène la comédie ancienne : ses plaisanteries se rapportaient à une époque et à des événements trop particuliers pour avoir chance, à deux cents ans d’intervalle, d’intéresser un public étranger. Il ne fallait même pas songer à imiter sa manière. Le caractère romain, il est vrai, n’y répugnait pas : il était volontiers satirique, et Nævius, par exemple, essaya d’introduire dans ses pièces quelque chose du franc parler d’Aristophane. Nous l’avons déjà vu railler le peintre grec Théodotos ; il plaisanta de même les provinciaux et leurs mets favoris : « Qui donc avais-tu chez toi, hier ? demande un des personnages de l’Ariolus. — Des étrangers, des gens de Préneste et de Lanuvium. — Il fallait les accueillir avec les plats qu’ils préfèrent, donner aux uns le ventre creux et flasque d’une truie, jeter des noix dans la bouche des autres. » Il ne s’arrêta pas là : il prétendit ne pas épargner davantage la vie romaine. Il montra donc des débiteurs emmÉnés pour une légère dette de mille sesterces au milieu de l’indifférence des passants ; il s’en prit aux jeunes nobles qui, en voulant se mêler de politique malgré leur inexpérience, conduisaient vite à sa ruine l’Etat jadis florissant ; il osa même, au moment où Scipion l’Africain rentrait triomphant dans Rome, rappeler en plein théâtre une aventure de sa jeunesse : « Celui dont maintes fois le bras a glorieusement accompli de grandes choses, dont les exploits sont aujourd’hui si vivants, qui dans l’esprit des nations occupe une place unique, cet homme, son père l’a ramÉné de chez sa maîtresse, vêtu d’un simple pallium. »

Bref, il paraît bien avoir exprimé ses propres sentiments, quand il fait dire à un de ses héros : « Pour moi, j’ai toujours beaucoup plus chéri, beaucoup plus estimé la liberté que l’argent ; » et l’on peut encore regarder comme une protestation de sa part les regrets qu’il met dans la bouche d’un personnage de la Tarentilla : « Ce que j’ai approuvé ici, au théâtre, par mes applaudissements, aucun roi n’oserait s’y opposer, tant l’esclavage là-bas l’emporte sur la liberté en ce pays. » Seulement on sait quel fut le sort de Nævius : d’abord jeté en prison, ensuite condamné à l’exil, il alla mourir à Utique. Ses malheurs rendirent prudents ses successeurs, et Plaute, en particulier, se souvint de la leçon : « J’ai entendu dire, écrit-il, qu’un poète latin se fait de ses mains une colonne pour appuyer sa tête, pendant que deux gardiens restent sans cesse couchés à ses côtés. » Dès lors, il est clair que la comédie ancienne n’avait chance de s’implanter à Rome ni directement par des traductions, ni indirectement par des adaptations.

Au contraire, la comédie moyenne, telle qu’Alexis l’avait comprise, et surtout la comédie nouvelle se prêtaient parfaitement à l’imitation : comme elles ne touchaient pas à la politique, elles n’avaient rien à craindre des sévérités de la police ; et, comme elles peignaient uniquement des types généraux, des sentiments et des situations vraisemblables en tout pays chez des hommes de condition moyenne, il était facile de les transporter à Rome sans grands changements, et l’on pouvait espérer, au moins pendant un certain temps, y intéresser le public. Cette idée a été souvent mise en lumière, et il est inutile d’y insister.

Mais il reste toujours à expliquer pourquoi, dans la comédie nouvelle, les Romains ont borné leur imitation à un nombre et relativement restreint de poètes, en les choisissant de préférence à une certaine distance de leur propre époque. En effet la comédie grecque n’était pas morte vers le milieu du iiie siècle. On a retrouvé à Athènes des fragments de didascalies comiques appartenant à la première partie du iie siècle, et l’on y constate que, sinon chaque année, du moins à des intervalles fort rapprochés, les concours se continuaient comme par le passé : cinq pièces nouvelles s’y produisaient régulièrement ; or, de toutes celles dont les noms nous sont parvenus, aucune, à notre connaissance, n’a été imitée à Rome. Dira-t-on qu’elles ne le méritaient pas ? la chose n’est pas invraisemblable ; mais faut-il donc admettre que Plaute et ses contemporains aient eu le goût assez sûr pour s’en rendre compte sur le champ, et que telle ait été la raison qui les empêchait de s’en inspirer ? On a quelque peine à le croire, et, à priori, on est tenté de chercher une explication différente. Précisément ces mêmes didascalies sont peut-être de nature à nous en suggérer une.

A chaque concours, avec les comédies originales on en donnait une ancienne. La pierre en question nous a conservé cinq exemples de ce genre : nous y voyons que Ménandre a eu deux fois ; Philémon, Posidippe et Philippide une fois les honneurs d’une reprise. Ces auteurs étaient donc restés à la mode à Athènes ; or, sauf Philippide, tous, nous le savons, ont été imités par les comiques latins. Une autre inscription du ier siècle nous renseigne ensuite sur les goûts qui continuèrent à dominer chez les Athéniens : c’est le catalogue d’un lot de livres dédiés par les éphèbes dans la bibliothèque d’un gymnase. Malgré la mutilation du marbre, on y reconnaît plusieurs pièces de Ménandre, et jusqu’à dix pièces de Diphile. Ainsi, au ier comme au iie siècle avant Jésus-Christ, Philémon et Ménandre, Diphile et Posidippe continuaient à être représentés ou à être lus à Athènes.

Là se bornent nos informations incontestables ; mais n’est-il pas naturel de supposer que la vogue de ces poètes s’étendait à tout le monde grec, et que leurs œuvres se jouaient ou peuplaient les bibliothèques dans l’Italie méridionale, par exemple, aussi bien qu’en Attique ? En tout cas, les didascalies citées plus haut mentionnent une reprise du Fasma de Ménandre ; or cette pièce a été imitée par Luscius de Lanuvium, le vieux rival de Térence. Parmi les livres offerts par les éphèbes, figurent, à ce qu’il semble,[19] le DiV exsapatwn de Ménandre et l’AirhsiteixhV de Diphile ; or le premier a servi de modèle à Plaute pour les Bacchides, et le second paraît bien lui avoir fourni les premières scènes du Miles Gloriosus. Ce n’est pas là une simple rencontre de hasard. De nos jours, les troupes de province composent leur répertoire d’après celui de la capitale, en choisissant beaucoup moins les pièces récentes que celles dont le succès est parfaitement consacré. Il devait en être de même dans l’antiquité. J’imagine donc que, sur les théâtres de la Grande-Grèce, on en revenait le plus souvent aux premiers poètes de la comédie nouvelle ; Plaute apprit ainsi à les connaître, et il s’inspira largement de leur œuvre.

Ce ne fut pas cependant la seule source où il puisa : il a tiré son Asinaire de l’OnagoV de Démophile. Nous ne connaissons ni la pièce ni l’auteur, et on en a conclu que les manuscrits étaient sans doute fautifs. Mais pourquoi ne pas voir là une de ces pièces nouvelles comme il s’en produisait cinq presque chaque année à Athènes ? un chef de troupe, plus hardi que les autres, a pu avoir l’idée de mêler au répertoire classique quelques productions plus récentes ; l’OnagoV aura réussi, et cette raison aura décidé Plaute à s’en approprier le sujet. Enfin, il a parfois aussi cherché ses modèles en dehors de l’Attique. Ainsi, on a attribué à Epicharme la paternité de l’Aululaire et de l’Amphitryon. Ce ne sont là, il est vrai, que des hypothèses ; et, bien que Plaute appelle son Amphitryon « un vieux, un antique sujet », bien qu’Horace pour le mouvement et la rapidité ait comparé notre poète à Epicharme, les raisons ne manquent pas pour proposer d’autres conjectures. Mais, dans le prologue des Ménechmes, Plaute lui-même prend soin de nous avertir que le sujet cette fois n’est plus attique ; il est sicilien. Sans doute, à la rigueur, cette indication peut s’entendre seulement du lieu de la scène et de la patrie des personnages ; pourtant, s’il en était ainsi, puisque Plaute tient à s’excuser, il lui eût été bien facile d’ajouter qu’il suivait du moins un auteur athénien, et il ne dit rien de pareil. Il est donc fort probable qu’il a puisé également dans la comédie sicilienne ; et, là encore, si l’idée lui en est venue, c’est apparemment qu’en Sicile, et dans la Grande-Grèce qui en est si voisine, la vieille comédie nationale n’était pas complètement supplantée par la comédie attique, et que, de temps à autre, on en reprenait quelques pièces, quitte à les arranger plus ou moins au goût du jour.

En somme, nous trouvons au théâtre de Plaute trois sources, les grands auteurs de la comédie nouvelle, la comédie sicilienne, la comédie attique contemporaine ; et, si notre raisonnement est exact, elles correspondent aux trois catégories d’œuvres qu’on représentait de son temps sur les scènes grecques de l’Italie méridionale. On voit dès lors la conclusion à laquelle nous aboutissons. Plus tard, quand le goût se sera affiné, Térence restreindra de parti pris son imitation à Ménandre et aux plus illustres de ses rivaux : c’est à la comédie latine ainsi constituée que s’applique la phrase d’Aulu-Gelle. Mais Plaute n’est pas si exclusif : par nature, il aime la vie et le mouvement sur le théâtre ; par prudence, il est bien résolu à éviter les allusions politiques. Sous cette double réserve, toute pièce grecque lui semble également bonne à imiter ; pour fixer son choix, il regarde donc ce qui se joue autour de lui, et, pourvu qu’une comédie ait du succès, il s’inquiète assez peu de sa nature et de sa provenance. Ainsi l’inégalité assez grande de son œuvre s’explique, je crois, moins par des essais tentés en différents genres que par la variété des spectacles donnés en Italie par les troupes de comédiens grecs : et dans cette indifférence de Plaute à suivre tels ou tels modèles je verrais volontiers un indice de l’admiration assez irréfléchie, mais fort vive, que les Romains avaient alors pour toutes les productions de la Grèce.

Une façon de confirmer cette théorie serait d’en faire l’application à la tragédie, et de montrer les tragiques latins, au moins au début, prenant pour guide, eux aussi, le répertoire en vogue parmi les artistes dionysiaques. Reconnaissons-le tout de suite, nos renseignements, déjà insuffisants à propos de la comédie, le sont bien plus encore à propos de la tragédie. En effet, sur les sources dont elle s’inspire d’une façon générale, aucun critique ancien ne nous a laissé d’indications, même sommaires ; nous n’avons non plus ni prologues ni didascalies pour nous fixer sur telle ou telle œuvre en particulier ; et, comme nous ne possédons des tragédies latines que des fragments courts et dispersés, la comparaison nous est difficile avec les pièces grecques correspondantes. Voyons cependant s’il est absolument impossible d’arriver à un résultat.

On a plus d’une fois répété que la tragédie à Rome avait remonté en sens inverse le courant de la tragédie attique : on aurait donc d’abord imité Euripide, puis la préférence serait allée à Sophocle, et, en dernier lieu, à Eschyle. L’idée, dans son ensemble, ne manque pas de justesse ; mais la symétrie et la rigueur de la formule où on l’enferme risquent de la fausser. Ainsi, des neuf tragédies de Livius Andronicus, la seule dont l’identification soit à peu près certaine, l’Ajax Mastigophoros, dérive précisément de Sophocle ;[20] laissons de côté Nævius, dont les modèles restent indéterminés ; pour Ennius, un compilateur de basse époque, mais qui probablement reproduit Suétone, remarque qu’il suit le plus souvent Euripide, et, même dans l’état de nos connaissances, son affirmation se vérifie assez bien ; après lui, Pacuvius, tout en puisant davantage dans Sophocle, fait encore la part à peu près égale à Euripide, et il faut descendre jusqu’à Accius, c’est-à-dire au dernier des grands tragiques latins, vers la fin du iie siècle, pour voir Euripide non pas abandonné, mais rejeté au dernier plan ; encore Accius a-t-il plus volontiers recours à Sophocle qu’à Eschyle. Bref, si de cette statistique un fait ressort avec netteté, c’est que, des divers tragiques grecs, Euripide a été de beaucoup le plus apprécié et le plus imité à Rome.

Sans doute on en peut trouver une raison dans le caractère particulier de son œuvre : le drame d’Eschyle était trop simple, celui de Sophocle accordait trop de place à la psychologie ; Euripide au contraire vise plutôt à l’action, il complique ses intrigues, leur donne un tour romanesque, use et abuse du pathétique : voilà bien ce que désirait le public romain, et il est naturel que ses poètes aient cherché à lui présenter des œuvres conformes à son goût. C’est une explication ; mais elle nous oblige à admettre que, dès l’origine, les auteurs latins avaient beaucoup de lecture, et la chose est peu vraisemblable. S’ils se tournent vers Euripide, j’y verrais donc simplement le résultat de la popularité de ce poète parmi les Grecs : or c’est là un point qu’il est facile d’établir.

Trois inscriptions, de provenance et de date différentes, nous attesteront d’abord son succès général et persistant au théâtre. A Athènes, un seul fragment nous est parvenu des didascalies tragiques après le ve siècle : il se rapporte aux années 342, 341 et 340. Comme pour la comédie, outre les pièces nouvelles on en donne chaque fois une ancienne ; or ce sont précisément trois pièces d’Euripide : en 342 Iphigénie, en 341 l’Oreste ; le nom de la tragédie reprise en 340 a disparu, mais il reste celui du poète. Pour le iiie siècle, on a retrouvé à Tégée un monument qu’y avait consacré un acteur de tragédies, sans doute originaire de cette ville, en souvenir des quatre-vingt huit victoires remportées par lui sur les diverses scènes du monde grec. L’artiste en rappelle expressément sept, les plus éclatantes évidemment : il a triomphé aux grandes Dionysies d’Athènes dans l’Oreste d’Euripide, aux Héraïa d’Argos dans Hercule et la Médée d’Euripide, aux Sôtéria de Delphes dans Hercule d’Euripide et l’Aristée d’Archestratos, enfin aux fêtes de Zeus Naios à Dodone dans l’Archélaos d’Euripide et l’Achille de Chérémon : cinq fois sur sept, c’est donc Euripide qui lui a assuré le succès.[21] De même, dans le courant du iie siècle, à Delphes, un joueur de flûte samien, bien qu’il n’ait pas eu de concurrent, se voit cependant attribuer le prix de son art ; en signe de reconnaissance, il organise une sorte de concert, et choisit pour cela deux morceaux, un hymne chorique et un fragment de tragédie ; or c’est dans Euripide qu’il prend ce dernier : il exécute un passage des Bacchantes.

Bien entendu, la vogue du poète n’était pas restreinte au théâtre : les artistes, peintres ou sculpteurs, s’inspiraient aussi de son œuvre. Dès la fin du ve siècle, Timanthe, dans son tableau du sacrifice d’Iphigénie, avait puisé chez lui l’idée tant admirée de couvrir d’un voile la figure d’Agamemnon ; et, vers l’époque où nous sommes, Apollonios et Tauriscos de Tralles vont encore reproduire dans un groupe fameux le dénouement de l’Antiope, Zéthos et Amphion attachant à un taureau furieux Dircé, la persécutrice de leur mère.[22]

Les philosophes mêmes savaient ses vers par cœur : ainsi, quand Arcésilas vint demander à Crantor de l’accepter pour disciple, ils conclurent leur accord en empruntant à l’Andromède le dialogue où Persée offre ses services à Andromède, et où celle-ci l’assure d’avance de sa reconnaissance : « Jeune fille, si je te sauve, m’en sauras-tu gré ? — Emmène-moi, ô étranger, comme servante ou comme épouse, à ton gré. » Crantor admirait passionnément Euripide à l’égal d’Homère ; il se plaisait à répéter, nous dit Diogène Laërce, un vers du Bellérophon : « Hélas ! mais pourquoi dire hélas ? ce que je souffre est d’un mortel. » A cet égard, le Portique n’était pas en reste avec l’Académie : Chrysippe aimait à remplir ses ouvrages de citations poétiques ; dans l’un d’eux, il avait transcrit presque toute la Médée, si bien qu’on appela plaisamment ce traité de philosophie la Médée de Chrysippe.

Ces exemples suffisent à nous montrer, du ive au iie siècle sans interruption, l’œuvre d’Euripide familière aux classes les plus diverses de la société, et fort bien accueillie en particulier sur le théâtre. Or, notons-le, la plupart des pièces dont nous venons de parler se retrouvent parmi les titres de tragédies latines parvenus jusqu’à nous : nous connaissons des Andromèdes de Livius Andronicus et d’Ennius, des Iphigénies de Nævius et d’Ennius, une Médée d’Ennius encore, un Penthée (c’est-à-dire les Bacchantes sous un autre nom), un Dulorestes et une Antiope de Pacuvius ; enfin, si l’on admet l’hypothèse de Ribbeck, l’Amphitryon d’Accius ne serait autre que Hercule furieux.

Il y a plus : on a cru remarquer l’influence d’Euripide même dans des pièces qui paraissent reproduire un autre modèle. Ainsi l’Ægisthus de Livius Andronicus fait songer à l’Agamemnon d’Eschyle ; mais, si l’on en juge par le titre, Egisthe chez Livius était au premier plan. Comme ce n’est pas le cas chez Eschyle et qu’on ne peut attribuer à Livius, si timide d’ordinaire dans ses imitations, un changement aussi considérable, on en arrive à supposer un original différent, dont la nouveauté aurait consisté dans cette interversion des rôles. Précisément nous savons par Aristote[23] que, dès le ive siècle, la tragédie grecque était complètement soumise à l’influence d’Euripide : on continuait à reproduire les légendes traditionnelles, mais en y modifiant, à l’exemple du maître, le caractère ou la situation des personnages et en y introduisant des péripéties imprévues. Il en fut probablement de même longtemps encore, puisque le public restait amateur d’Euripide et de sa manière, et c’est à ce genre sans doute qu’il faut rattacher la grande majorité des tragédies nouvelles dont nous trouvons la mention jusqu’au ier siècle avant notre ère.[24] Livius aura pris là le modèle de son Egisthe : et d’ailleurs plus tard Accius à son tour revint à ces imitateurs lointains d’Euripide : huit de ses tragédies au moins, nous dit-on, leur sont sûrement empruntées, sans parler de celles dont nous ignorons la source.

S’il en est bien ainsi, la tragédie romaine ne semble-t-elle pas avoir suivi dans son développement la marche que nous indiquions plus haut pour la comédie ? L’auteur le plus en vogue que dans tout le monde hellénique était Euripide ; c’est lui qui devait être le plus souvent joué sur les théâtres de la Grande-Grèce ; c’est lui aussi que les tragiques latins imitent le plus volontiers. Pourtant, comme le nombre des pièces nouvelles était considérable, quelques-unes pouvaient parvenir en Italie ; les Romains les accueillent également. Voilà pour les débuts de leur tragédie. Plus tard, à partir de Pacuvius, on commence à recourir à Sophocle, et, avec Accius, Euripide perd sa place prépondérante. Mais Pacuvius justement nous est donné comme un érudit : c’est le doctus Pacuvius suivant le jugement d’Horace ; il lit les pièces grecques dans son cabinet ; il ne se laisse plus guider, comme ses prédécesseurs, par leur succès plus ou moins grand à la scène. Quant à Accius, si décidément il relègue Euripide au second plan, c’est que de son temps le goût s’est formé à Rome : au pathétique souvent un peu grossier d’Euripide il préfère la fine psychologie de Sophocle, comme Térence préférait celle de Ménandre aux modèles plus animés de Plaute. Mais ces deux délicats dépassent de beaucoup l’époque de Flamininus : et, pour nous en tenir à la fin du iiie et au début du iie siècle, à propos de la tragédie comme à propos de la comédie, nous en revenons toujours à cette conclusion que les Romains sont fort disposés alors à se régler docilement dans leurs imitations sur le sentiment des Grecs de leur temps ; car ils sont encore dans toute la ferveur de leur admiration pour la littérature qu’on vient de leur révéler.

Du drame passons à l’épopée. Deux grandes œuvres, l’Iliade et l’Odyssée dominent : les Romains n’ont pas échappé davantage à leur obsession. Dès l’abord, Livius Andronicus traduit l’Odyssée ; son livre, il est vrai, était essentiellement destiné à son enseignement ; il n’y visait pas à l’originalité. Mais, après lui, Nævius a l’idée de constituer une épopée nationale ; il prend pour sujet des événements récents, la première guerre punique, à laquelle il a participé en personne. La Grèce et sa mythologie n’avaient pas, semble-t-il, à intervenir dans un tel récit, et l’on s’attend d’autant moins à les trouver chez Nævius qu’il s’est constamment efforcé de se soustraire à l’influence trop exclusive de la Grèce. Cependant, il éprouve au moins le besoin de débuter par un appel aux Muses, « les neuf filles de Jupiter unies dans une concorde fraternelle », et de consacrer tout un livre sur sept à raconter les origines troyennes de Rome et les aventures d’Énée d’après les légendes helléniques.

Si Nævius, malgré son génie indépendant, a dans une certaine mesure sacrifié à la Grèce, Ennius, dans ses Annales, s’attache délibérément à suivre le plus possible la trace d’Homère. Il commence donc, lui aussi, par une invocation aux Muses « qui foulent de leurs pieds le vaste Olympe » ; il en place une nouvelle en tête de son livre X ;[25] et, puisqu’il remonte, comme son prédécesseur, aux premiers temps de Rome, il ne manque pas non plus de reproduire l’histoire du siège et de la prise de Troie. Mais ce n’est pas tout : Nævius, une fois entré dans la partie historique de son poème, renonçait au merveilleux homérique ; Ennius, au contraire, s’en souvient sans cesse. Ainsi, dans son livre VI, il place un discours de Jupiter pendant la guerre contre Pyrrhus, et, au livre VIII, après la bataille de Cannes, il montre encore le roi des dieux promettant aux Romains la ruine de Carthage, et Junon consentant à se laisser apaiser.

Homère s’impose si bien à son esprit qu’il en reproduit des passages entiers dès que ses héros se trouvent dans une situation à peu près analogue aux épisodes de l’Iliade. Par exemple, au livre VI, à propos des troupes tombées à Héraclée, il se souvient des funérailles de Patrocle. Homère avait peint en quelques vers les soldats d’Agamemnon allant sur la montagne chercher le bois nécessaire au bûcher : « Ils s’avancent tenant dans leurs mains des haches à couper le bois... Quand ils sont parvenus dans les vallons escarpés de l’Ida aux sources abondantes, aussitôt avec l’airain bien affilé ils s’empressent de couper les chênes à la haute chevelure qui tombent avec fracas... » Ennius à son tour nous montre les soldats romains occupés à un semblable travail ; il allonge son développement en énumérant une grande variété d’arbres, mais l’idée première lui en est venue de l’Iliade : « Ils s’avancent a travers la haute forêt ; de leurs haches, ils frappent, ils ébranlent les grands chênes ; l’yeuse est abattue, le frêne brisé, et le sapin altier jeté à terre ; on renverse les plus élancés ; il n’y avait pas un arbre qui ne gémit dans ce frémissement de la forêt au riche feuillage. »

Chose curieuse, des imitations de ce genre se retrouvent jusque dans les derniers livres des Annales, où cependant il était question d’événements tout à fait récents. Ainsi, au livre XVIII, Ennius veut célébrer le courage d’un tribun qui s’est illustré dans la guerre d’Istrie, en 178. « De toutes parts, dit-il, comme une pluie, les traits convergent sur le tribun et percent son bouclier ; sous les coups la pointe du bouclier rend un son clair, l’airain de son casque retentit ; mais personne, malgré tant d’efforts, ne peut déchirer son corps avec le fer. En vain les lances l’entourent comme un flot : il les brise, il les arrache ; ses membres sont tout couverts de sueur ; il ressent une fatigue extrême ; il n’a pas le loisir de respirer, car les Istriens aux bras infatigables ne cessent de le menacer de leurs traits rapides. » Les vers d’Ennius ne manquent pas de grandeur ; mais, cette fois encore, l’original se trouve dans l’Iliade : c’est le tableau de la résistance désespérée d’Ajax au moment où les Troyens, grâce à l’inaction d’Achille, arrivent jusqu’aux vaisseaux des Grecs. « Ajax ne pouvait plus tenir : accablé de traits, il succombait sous la volonté de Zeus et sous les coups des valeureux Troyens ; autour de ses tempes son casque resplendissant résonnait avec un bruit terrible, et les plaques de métal artistement travaillé qui couvraient ses joues étaient aussi frappées à tout instant ; son bras gauche se fatiguait à soutenir sans cesse avec force son bouclier aux reflets étincelants ; mais les Troyens autour de lui étaient incapables de l’ébranler tout en le pressant de leurs traits. Cependant, son souffle devenait de plus en plus pénible ; de tous ses membres coulait une sueur abondante : il ne pouvait reprendre haleine ; partout le péril s’aggravait d’un nouveau péril.[26] »

D’ailleurs Ennius avait pris soin lui-même de se rattacher à Homère. Au Ier livre de ses Annales, après l’invocation aux Muses, il expliquait par un songe merveilleux l’origine de son talent poétique. A son retour de Sardaigne, en Ligurie, dans le port de Luna, il avait rêvé, disait-il, qu’il dormait sur le Parnasse ; pendant son sommeil, Homère lui était apparu et lui avait révélé que, par suite des migrations de l’âme dans des corps toujours nouveaux, il avait été successivement un paon. Euphorbe, Homère, Pythagore, et que, pour le moment, il était Ennius. On ne pouvait se donner plus nettement pour un Homéride ; mais, à ce qu’il semble, le songe ne se bornait pas là : il devait contenir en outre, placé dans la bouche d’Homère, tout un exposé philosophique sur le système du monde, sur la nature de l’âme, sur la destinée des corps, comme Virgile plus tard en fait faire un par Anchise dans les Enfers, au VIe chant de l’Énéide.[27] En tout cas, avec ses souvenirs d’Homère et de Pythagore, un pareil morceau montre assez combien, chez Ennius, l’épopée romaine subit l’ascendant de la Grèce.

La forme même du poème se ressent de cette influence. Nævius avait écrit sa Guerre punique dans le vieux mètre national, en vers saturniens ; Ennius introduit à Rome les hexamètres, les longs vers, comme il les appelle. Il était très fier de cette innovation : et, au début de son VIIe livre, il se plaisait à s’en glorifier, non sans dédain pour Nævius, bien qu’il n’osât se risquer à reprendre la matière traitée par le vieux poète. « D’autres, déclarait-il, ont écrit cela en vers que chantaient autrefois les Faunes et les devins, quand personne n’avait franchi les sommets habités par les Muses, et qu’on n’avait nul souci de bien dire… Mais moi, le premier, j’ai osé ouvrir les portes des Muses ; le premier j’ai fait de longs vers.[28]