L’HISTOIRE ROMAINE À ROME
DEUXIÈME PARTIE —
XIV — LES TOMBEAUX ROMAINS.
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La forme primitive du tombeau est le tertre funèbre, un
amas de terre ou de pierres ; c’est ce qu’on nomme un tumulus[1]. Le tumulus est la sépulture des
tiges héroïques ; on trouve dans toute l’Europe de pareils monuments élevés
par les anciens peuples germaniques, et sur la côte de Mais sur la voie Appienne existent, comme dans la nécropole étrusque de Cæré, des tombeaux qui, tout cri conservant la forme du tertre primitif, s’élèvent sur un soubassement en pierres taillées[2]. Ce sont les tombeaux des Voraces. Le cône qui surmonte ces soubassements[3] montre l’acheminement du tertre vers la pyramide[4], autre forme ancienne des tombeaux que l’Égypte a employée dans ces montagnes de pierre, qui sont bien certainement, quoi qu’on en ait pu dire, de gigantesques sépulcres[5]. C’est pour cette destination funéraire que fut bâtie à Rome, au temps de César, la pyramide de Cestius. A cette époque, l’Égypte était déjà assez connue et assez à la mode pour qu’un citoyen romain ait voulu après sa mort être logé comme les Pharaons. Sauf les dimensions, la pyramide de Cestius est absolument semblable aux grandes pyramides d’Égypte[6] : elle a de même un revêtement, plus magnifique, il est vrai, car au lieu d’être en pierre calcaire il est en marbre ; de même l’intérieur est plein, à l’exception de la chambre sépulcrale, dont les parois étaient couvertes de peintures ; de même encore, la pyramide de Cestius n’avait pas d’entrée ouverte. Les peintures ont été exécutées avant l’achèvement du tombeau, on a élevé ensuite la construction au-dessus de la chambre, et pour y pénétrer il a fallu percer dans la maçonnerie la porte qui est moderne.
Mausolée d'Auguste La dernière transformation de la montagne tombale fut le
mausolée, qui doit son nom à un roi d’Orient ; Mausole, et qu’imitèrent deux
empereurs romains, Auguste et Adrien. Le mausolée d’Auguste[7], comme celui de Mausole[8], était un grand tertre sur un
soubassement en maçonnerie qui existe encore ; il devait avoir la forme
d’une pyramide à degrés, forme que l’on donnait aux catafalques d’après
celle des phares[9], car on voulait exprimer ainsi
que la gloire du mort s’élevait comme une grande lumière dans la nuit. Sur
le sommet du mausolée d’Auguste on avait planté des peupliers ; ainsi, dans
l’Iliade, des ormes sont plantés autour du tertre funèbre d’Èétion[10].
On peut juger de l’effet qu’ils produisaient par le bois d’oliviers qui a
cru sur le tombeau de Cotta. Ce qui reste du mausolée d’Auguste est un
théâtre où l’on joue en plein air et en plein jour la comédie ou le
mélodrame. Le mausolée d’Adrien a été à toutes les époques le principal
château fort de Les tombeaux souterrains se rattachent à l’origine du monument funèbre, qui est une montagne. Les chambres sépulcrales creusées dans le rocher se voient en Égypte, en Grèce, en Étrurie ; parmi celles-ci, une à Véies, prés de Rome ; c’est sur ce plan, très agrandi, que furent creusées plus tard les catacombes juives et les catacombes chrétiennes. Le tombeau des Scipions est un labyrinthe de chambres sépulcrales taillées sous la terre et qui ouvrait sur une rue de Rome. Les chambres sépulcrales pratiquées dans les tombeaux bâtis le long de la voie Appienne et autres voies, sont une imitation de celles que l’on creusa plus anciennement dans les montagnes naturelles ou dans les tertres artificiels[11] ; elles contiennent un ou plusieurs sépulcres pour les corps inhumés et des niches pour les urnes destinées à recevoir les os des corps brillés, ce que les anciens appelaient les cendres, mot qui est resté dans la poésie et même dans l’usage, car on l’a appliqué assez étrangement au cadavre embaumé de Napoléon[12]. Enfin, le nombre de ces nielles et de ces urnes augmentant toujours, la salle qui les réunissait finit par s’appeler un pigeonnier, columbarium. La disposition du columbarium est propre aux Romains. Dans des niches toutes semblables entre elles sont rangées des urnes, en général d’affranchis ou d’esclaves, soit associés pour se procurer une demeure funèbre à frais communs, soit de la dépendance impériale, car le columbarium ne paraît guère avant l’empire, cette ère de démocratie et d’esclavage ; c’est la sépulture de l’égalité sous le despotisme. Telle est la généalogie des tombeaux et l’ensemble de leur histoire à Rome. Les tombeaux des Romains, comme leurs temples, furent d’abord construits à l’imitation de l’Étrurie ; on le, voit par les tombeaux des Horaces, sur la voie Appienne. Celui d’Albano, qu’on appelle très improprement tombeau des Horaces et des Curiaces, est purement étrusque[13]. Sauf quelques ressemblances extérieures assez rares, les sépultures romaines diffèrent essentiellement des sépultures étrusques. Dans celles-ci tout est fait pour l’intérieur ; les murs sont couverts de peintures que nul œil ne doit contempler, car l’entrée du monument funéraire a été fermée et quelquefois cachée avec soin c’est donc au mort seul qu’on a destiné la décoration de son asile funèbre ; c’est pour lui qu’on y a déposé les bijoux, les ornements, les armes, les vases précieux, peints quelquefois avec un art infini et destinés à d’éternelles ténèbres ? En général, rien au dehors[14], nul signe à l’extérieur, nulle statue, nulle épitaphe : le mort ne pense plus aux vivants, il est entré dans l’autre monde, dans ce monde souterrain où il habite avec ses richesses parmi les divinités infernales, et où nul ne doit pénétrer jusqu’à lui. Les tombeaux romains, au contraire, s’élèvent presque toujours à la surface de la terre, placés des deux côtés de la route, sur le passage de la foule ; le mort, dans une épitaphe qui est souvent une allocution adressée au voyageur, dit ce qu’il a fait dans cette vie et parle très peu de l’autre. Du reste, il veut être vu ; on dirait presque qu’il veut voir encore. Son buste, regarde les passants ; sa statue, quelquefois couchée, plus souvent debout et drapée fièrement, les domine. Dans l’intérieur, on a déposé moins de richesses, les Romains, qui connaissaient et estimaient les beaux vases de l’Étrurie, n’ont jamais songé à en orner leurs sépultures. C’est qu’il ne s’agissait pas pour les Romains d’une existence mystique en rapport avec les puissances ténébreuses, mais d’une existence toute extérieure et toute idéale dans le souvenir des hommes. Les Romains, peuples de l’action et de la vie, ont tiré les tombeaux de l’obscurité ois les Étrusques se plaisaient à les enfoncer pour se rapprocher ainsi du monde funèbre ; eux les ont élevés au grand jour, aux regards du soleil, moins comme des sépulcres que comme des temples destinés à perpétuer et à consacrer parmi les vivants le souvenir de ceux qui ont vécu, à rendre présents ceux qui ont passé. L’usage des nécropoles était le même dans l’Étrurie et dans l’ancien Latium[15] ; il remontait à l’Égypte : à Thèbes, à côté de l’immense cité des vivants était l’immense ville des morts. La disposition des tombeaux romains ne varie pas beaucoup ; en général, à l’intérieur est la chambre funèbre où l’on allait faire les libations en l’honneur du mort, dont les restes étaient déposés tantôt dans la partie inférieure, tantôt dans la partie supérieure du monument et renfermés soit dans un sarcophage destiné ordinairement à une seule personne, quelquefois à deux, association touchante que la tendresse chrétienne devait multiplier dans les catacombes, soit dans une urne, selon qu’ils étaient enterrés ou brûlés. La coutume de brûler les corps fut dominante sous les rois, sous la république[16] et au commencement de l’empire. L’inhumation prévalut, sous les Antonins, et l’emporta définitivement par l’influence du christianisme[17]. On voit au Vatican[18] des pierres funèbres qui proviennent du mausolée d’Auguste et dont les inscriptions indiquent que plusieurs personnages de sa famille ont été brûlés. Stace nous fait connaître l’exemple unique d’une femme conservée par le dessèchement[19]. Cette femme s’appelait Priscilla, et le mari, qui par tendresse avait voulu garder ainsi ses restes, Abascantus, probablement un des médecins de ce nom. Le tombeau de Priscilla était sur la voie Appienne, où Nibby croyait l’avoir retrouvé[20]. Le culte des héros, ce culte des saints du paganisme — on peut le nommer, ainsi ; car il ne s’adressait pas seulement aux héros proprement dits, — ce culte, qui en se dépravant produisit l’idolâtrie pour les empereurs morts, et, ce qui était plus honteux encore, pour les empereurs vivants, fit donner aux tombeaux quelque chose de l’aspect des temples. Un Heroon était une chapelle dédiée à un héros, de là vint l’usage du fronton et des colonnes pour décorer les monuments funèbres. Près de Rome, plusieurs charmants tombeaux ont été pris pour de petits temples, auxquels ils ressemblent cri effet ; seulement il ne fallait pas supposer, comme on a eu le tort de le faire, qu’ils avaient été consacrés au Ridicule[21] et à la Toux[22], qui n’ont jamais eu de temples et n’en méritaient pas. L’autel où l’on faisait les libations est presque toujours placé devant le tombeau, comme il était placé devant le temple[23]. La stèle était une pierre plantée dans l’origine sur le tertre funèbre[24], plus tard dans l’intérieur de la construction sépulcrale. Les stèles forment l’accompagnement presque nécessaire des tombeaux égyptiens ; elles se rencontrent dans les sépultures grecques[25] et dans les tombes romaines. Les stèles funèbres de l’Égypte représentent habituellement le mort rendant hommage à une divinité et recevant l’hommage des différents personnages de sa famille. C’est en comparant un grand nombre de ces stèles, où les noms, les rapports de parenté du défunt avec les membres de sa famille et leurs professions sont écrits en hiéroglyphes d’une lecture certaine, que je suis parvenu à établir que la séparation absolue des castes et l’hérédité permanente des conditions n’existaient point, comme les anciens et les modernes l’ont si souvent répété, dans l’ancienne Égypte[26]. On ne saurait tirer autant de lumières des stèles grecques et romaines[27] ; cependant les accessoires des sépultures romaines vont aussi nous offrir de précieux enseignements. Si le tombeau ressemble extérieurement à un temple, intérieurement il ressemble parfois à une maison. Les tombes étrusques présentent, d’une manière plus
frappante que les tombes romaines, l’idée de l’habitation après la mort, de
la maison funèbre. On y voit figurées jusqu’aux solives du toit[28]. Mais cette idée de
l’habitation après la mort reparaît dans les urnes destinées à recevoir les
ossements et les cendres des Romains. Quand on parcourt la longue galerie
tapissée d’épitaphes qui conduit au musée du Vatican, et le cortile du Belvédère, l’œil s’arrête avec une
complaisance mélancolique sur une multitude de ces urnes qui l’attirent par
leurs formes infiniment variées. Beaucoup d’entre elles sont de véritables
petites maisons où l’on trouve que l’on serait assez bien logé, avec des
portes, un toit sur lequel sont indiqués les tuiles et les antéfixes ;
d’autres ont d’autres formes qui trahissent l’influence du gracieux génie de L’intérieur des tombeaux étrusques et romains était décoré de peintures, mais de peintures différentes : sur les parois des tombes étrusques sont représentés ordinairement des banquets, des danses ou des jeux funèbres ; dans les tombes romaines on rencontre il est vrai des peintures qui se rapportent aux champs Élysées ou aux Enfers[29], mais plus souvent des paysages, des arabesques[30] qui pourraient orner une villa. Il était dans le génie de Rome, et surtout de Rome devenue é demi grecque, de se moins absorber dans la pensée de la mort. Du reste, les Grecs peignaient l’intérieur des tombeaux[31]. Il en était de même des Égyptiens ; ceux-ci, d’un génie plus sombre encore, plus porté aux contemplations de l’autre vie que les Étrusques, creusaient de vastes demeures dans la montagne, en couvraient les parois souterraines de tableaux innombrables qui représentaient les aventures de l’âme après la mort, puis ces peintures, dont l’éclat nous éblouit encore, une fois terminées, ils fermaient et cachaient l’entrée du sépulcre. De même, les peintures funèbres, souvent très soignées, et il faut en dire autant des admirables ornements, des bijoux précieux déposés dans les tombeaux étrusques et quelquefois dans les tombeaux romains, n’étaient pas destinées à être vues par l’œil des vivants, à être éclairées jamais par les rayons du soleil ; elles étaient faites pour le mort, et lui seul devait en jouir dans sa nuit. : selon les idées antiques, pour un mort regretté rien n’était trop beau[32]. L’étude des bas-reliefs forme, dans l’étude des tombeaux romains[33], la partie la plus intéressante, la plus instructive et je dirai la plus historique, car ils nous font voir de nos propres yeux les détails des différentes professions, les scènes de la vie de famille et, par le choix des sujets et des symboles, peuvent nous apprendre beaucoup sur ce que les Romains pensaient de la mort et de l’immortalité. En outre, ils nous font connaître les traits des défunts, soit par des statues ou des bustes, soit par des médaillons sculptés en relief. Ces visages ont en général un caractère frappant d’individualité, et souvent sont assez laids pour qu’on soit en droit de les croire ressemblants. Quelquefois le médaillon est vide[34], ou bien n’offre qu’une figure non dégrossie[35] ; on attendait pour exécuter les figures de savoir à qui le tombeau appartiendrait. Beaucoup d’inscriptions nous apprennent que le cénotaphe a été ordonné par son possesseur tandis qu’il vivait encore[36], non seulement pour lui mais encore pour les siens et pour ses affranchis ; on trouve là écrite l’idée de la famille romaine comprenant et les parents et la dépendance, dans le sens qu’a conservé le mot famiglia à Rome, où il s’étend jusqu’aux domestiques. Le nom du mort est quelquefois indiqué figurativement, par exemple celui d’un homme qui s’appelait Aper par un sanglier[37], symbole qui ressemble beaucoup à un calembour. Ailleurs, c’est la patrie du personnage défunt qui est indiquée par un détail du bas-relief : ainsi la patrie d’une Cléopâtre, nom égyptien, par un palmier[38] ; ou bien une qualité morale est exprimée symboliquement : une jeune femme, couchée sur un tombeau, a un agneau à ses pieds[39]. Ici la sculpture n’est-elle pas un langage, et n’est-ce pas comme si, dans une épitaphe, on lisait ces paroles : Elle fut douce et pure comme un agneau ? La disposition des tombeaux nous révèle les usages funéraires du peuple romain ; une partie de leur décoration se rapporte à ces usages. On voit sur les cippes funèbres le creux qui recevait les libations et le trou par où elles s’écoulaient. On y a souvent sculpté les ustensiles du sacrifice, les festons et les couronnes[40] que suspendaient à ces autels mortuaires une piété pareille à celle qui nous fait placer une couronne sur une tombe chère et y déposer des fleurs. Ces festons que nous voyons appendus aux sarcophages, ce sont ceux dont parlait Properce quand il disait de sa Cinthie : Là elle apportera des parfums et ornera de festons mon tombeau ; elle s’assiéra prés de ma cendre pour la garder (III, 16, 23-4). Une statue de femme[41], trouvée dans un tombeau, et assise dans le recueillement de la douleur, gardait des cendres aimées, comme Properce espérait que Cinthie garderait les siennes. La pompe et tout l’appareil des funérailles[42] sont retracés sur des tombeaux romains. Ainsi l’ensemble d’une pompe funèbre est représenté sur une suite de bas-reliefs très curieux[43] qui font passer devant nos yeux tous les préparatifs des funérailles d’une dame romaine, depuis l’exposition du corps sur un lit de parade auprès duquel sont des flambeaux, comme on expose aujourd’hui ceux des grands personnages romains, depuis les pleureuses qui s’arrachent les cheveux et se frappent la poitrine, jusqu’aux décorations de l’enterrement, reproduction artificielle des monuments que le cortége devait rencontrer sur la route par où il avait à passer. Près de plusieurs de ces monuments leurs noms sont écrits ; le Colisée se reconnaît facilement, on voit même les statues qui s’élevaient sous chaque arcade et qui n’existent plus. Pour d’autres monuments, la reproduction n’est pas exacte ; il y a par exemple sous l’arc de Titus une grande statue qui ne s’est jamais trouvée là, au milieu de la voie Sacrée ; ce ne sont donc point, ainsi que l’a très bien vu Ml. de Rossi, les monuments eux-mêmes que le sculpteur a voulu reproduire, mais une décoration improvisée et faite, jusqu’à un certain point à leur image. Le tombeau lui-même est représenté ; il est magnifique et ressemble à un temple ; une figure est assise à l’intérieur : est-ce la morte ou n’est-ce pas plutôt une personne de sa famille qui l’a précédée et qui l’attend ? Les bas-reliefs qui se rapportent à la famille sont très nombreux ; c’est la page la plus touchante de ce rituel funéraire que la sculpture antique a tracé sur les tombeaux. C’était surtout aux souvenirs de l’union conjugale
qu’étaient consacrés les bas-reliefs des tombeaux à Rome ; le respect de
cette union se conserva même au sein de la démoralisation de l’empire, on
acquiert cette conviction consolante, que peut-être l’histoire et la
littérature ne donneraient pas, en voyant l’époux et l’épouse figurer aussi
souvent dans les représentations funèbres. Un homme et une femme se tiennent
par la main, entre eux est un Amour avec ces mots : Fidei simulacrum[45], emblème de fidélité. Plus
souvent, c’est leur enfant qu’ils tiennent tous deux, ou le défunt est
couché sur titi lit et sa femme assise à côté du lit[46]. Mais tout n’était pas moral
dans les intérieurs romains sous l’empire ; ailleurs un homme bien portant
est couché de même sur un lit ; le lit est dans un triclinium, car on
apporte des plats, et L’union des époux par le mariage est souvent représentée sur les tombeaux[47] et, contraste pathétique ! leur séparation par la mort : le double serrement des mains qui se joignent pour le bonheur et pour l’adieu[48]. Mais ce n’est pas ce contraste seulement que le sculpteur a voulu indiquer, et l’on peut croire qu’il y a aussi dans ces noces du tombeau un pressentiment de la réunion au delà, car il y a quelques consolations apportées à ce cruel adieu ; si l’on voit un rideau, le rideau qui nous cache le monde invisible, on voit aussi une porte entr’ouverte[49], pour laisser à celui qui reste la perspective et l’espoir d’y passer à son tour. Cette porte s’ouvre pour un enfant de cinq ans et demi[50] ; la tendresse des parents élevait des tombes aux enfants et décorait des symboles accoutumés les urnes qui contenaient leurs cendres. Nous les voyons sur les sarcophages se livrer aux jeux de leur âge, par exemple des petits garçons et des petites filles jouer ensemble aux noix[51], ces billes de l’antiquité, et goûter ainsi les joies de leur innocent paradis. Un adolescent est couché sur son tombeau[52] tenant un livre à la main ; des génies de son âge portent les attributs des neuf Muses ; il a un manteau de philosophe : sans doute il donnait beaucoup d’espérances. A ses pieds est le petit chien favori du jeune savant : je suis bien aise pour lui qu’outre les muses et la philosophie il aimât ce petit chien. Le deuil des parents n’est pas exprimé avec moins de simplicité que la douleur des époux. Un père qui pleure tient un flambeau renversé, image sans doute de la mort d’un enfant, que ce père et sa femme, debout devant lui, ont perdu. Derrière deux époux est le buste d’une jeune fille certainement la leur, et qui leur a été ravie. Mais aucun des bas-reliefs romains de cette espèce n’est aussi attendrissant que l’était une peinture grecque du tombeau de Néotime décrite dans une pièce de vers de l’Anthologie[53] ; on y voyait la jeune femme dans les bras de sa mère, tandis que le malheureux père tenait sa tête dans sa main[54]. L’amour maternel, celui des amours humains qui suent le plus obstinément à la mort, se produit avec grâce sur des bas-reliefs funèbres ; une femme allaite son enfant[55], une autre, couchée sur un lit, donne à boire au sien en regardant un chien qui la regarde[56]. Ce petit tableau dit à la fois les tendres soins de la mère et la fidélité de l’épouse. Quant à ce qu’on appelle les banquets funèbres, il faut distinguer. Il Y eu a qui méritent ce nom et qui rappellent l’usage où l’on était, à Rome comme en Grèce, de célébrer par un banquet sacré la mémoire des morts[57], mais il est très vrai, comme l’a remarqué M. Letronne[58], qu’on ne petit appeler repas funèbres ceux où le mort prend place à côté des vivants ; dans ceux-là il faut reconnaître avec lui une commémoration du repas de famille tel qu’il était quand le défunt regretté y occupait la place maintenant vide à jamais. Les habitants des tombeaux ne revirent pas seulement sur les bas-reliefs, ornement funéraire de ces tombeaux ; leurs statues et leurs bustes les décorent. Les statues sont couchées ou debout, les époux côte à côte[59] ; quelquefois une jeune femme endormie tient une couronne ou des fleurs ; les bustes des personnages d’une même famille rangés les uns près des autres[60], semblent continuer cette existence que leur association sous le même toit rendait si douce, et dire au voyageur, qui en regrette peut-être une semblable ; Vois comme nous étions bien ensemble sur la terre et comme nous sommes bien ensemble ici. Des oiseaux dans un nid, auxquels le père et la mère apportent leur nourriture, offrent un touchant symbole de l’amour paternel et maternel[61] ; un serpent qui se glisse vers l’arbre qui porte le nid[62] est l’image de la mort qui a pénétré dans le nid de famille maintenant désert. Si les bas-reliefs dont je viens de parler nous émeuvent en nous transportant au sein de la famille romaine et en nous faisant participer jusqu’à un certain point aux sentiments qui l’animaient, d’autres bas-reliefs piquent et en même temps satisfont notre curiosité ; ce sont ceux qui, nous rendant familiers les détails des professions et des conditions particulières, par là nous font pénétrer dans la vie réelle des anciens Romains, comme d’autres monuments nous ont initiés à leur vie idéale et complètent leur histoire publique par leur histoire privée. Voulez-vous voir fabriquer des couteaux dans l’antique Rome, des serpes, des tailloirs ? Voici sur un monument funèbre, érigé par un maître coutelier à lui-même, à ses affranchis et à leur postérité, la boutique de ce coutelier, assez bien fournie d’instruments tranchants, dont plusieurs sont fort semblables à ceux que vous avez pu considérer en traversant le marché de la place Navone ; et dans l’arrière-boutique, placée de l’autre côté du monument funèbre, il ne tient qu’à vous de vous donner le plaisir de les voir forger[63]. Sur un cippe destiné à recevoir des offrandes sont sculptés les outils d’un architecte[64] : le pied romain, le compas, l’équerre et le fil à plomb. Des haches, des couperets, un bonnet de Flamine sont sculptés sur un autel dédié par une société de fabricants d’objets religieux, à laquelle ils semblent servir d’enseigne[65] ; une bouchère, en conférence avec une femme qui veut lui acheter une oie, est assise devant son étal[66], pareil sans doute à celui sur lequel Virginius saisit le couteau qui devait sauver Virginie de la honte et délivrer Rome de la servitude. Dans cette boutique on lit quelques vers de Virgile ; aujourd’hui à Rome les boutiques des marchands de friture sont garnies de sonnets. Là un pizzicarolo est dans sa boutique, assez semblable à celle où s’exerce actuellement cette petite industrie toute romaine. Passons des boutiquiers aux négociants. Passienus, qui
était bon père, car il a élevé un cippe funèbre à son fils, petit garçon
mort à sept ans, s’était enrichi dans le commerce maritime : nous
l’apprenons par ce même cippe où il avait fait placer d’un tété Parmi les représentations professionnelles, plus complète est celle du tombeau de Vergilius Eurysacès, appelé vulgairement le tombeau du Boulanger. Ce Vergilius, dont le nom écrit ainsi selon l’orthographe de la république, est le même que celui de Virgile, n’était point un boulanger : il avait la ferme de la fourniture du pain pour les Appariteurs, personnages attachés au service des magistrats romains ; c’était un grand entrepreneur que sa ferme avait enrichi, ainsi qu’il parait aux vastes dimensions et à la décoration de son tombeau. Un triple rang de bas-reliefs nous montre tous les détails de la fabrication et de la vente du pain ; on pétrit la pâte, on enfourne les pains, on les retire du four et on les fait refroidir ; apportés dans des paniers, ils sont pesés et comptés par deux hommes dort l’un tient des tablettes[73]. Le tombeau de Vergilius a une forme très particulière et qui est elle-même une allusion manifeste au genre de fourniture qui lui avait été affermé. Ce tombeau est composé de cylindres semblables aux corbeilles où l’on mettait les pains qui étaient ronds, nous le saurions par les peintures des catacombes quand on n’en aurait pas retiré un certain nombre d’un four de Pompéi, au bout de dix-huit cents ans. L’inscription nous apprend que Vergilius Eurysacés a voulu que les os de sa femme Antistia reposassent dans ce Panarium, mot qui peut désigner tout le monument, considéré comme un dépôt de pains, ou s’entendre seulement d’une corbeille à pain en pierre qu’on a trouvée dans le tombeau et où l’on doit supposer que furent recueillies les cendres d’Antistia. Sans parler des insignes propres aux magistrats et aux sacerdoces, tels que la chaise curule, siège des personnages considérables[74], les faisceaux consulaires, le lituus ou bâton recourbé dans la main de l’augure[75], le sistre dans celle du prêtre égyptien[76] ; il est deux professions que rappellent sur les sarcophages romains de nombreux symboles : l’état militaire et la carrière des lettres. L’état militaire est indiqué par des armes de toute sorte[77], par le laurier, par des couronnes que tiennent souvent des Victoires, par l’aigle, par une Victoire portant une enseigne ou écrivant sur un bouclier, par un combat, par des barbares captifs à genoux et des emblèmes de triomphe. Le guerrier est représenté avec une lance, un bouclier et sort cheval de combat. J’ai remarqué, sur un cippe funèbre consacré à. la mémoire d’un officier romain, une équerre et une lyre ; cet officier semble avoir été en même temps ingénieur et poète. Quand l’aigle est associé à divers symboles religieux[78], surtout à ceux qui se rapportent à Jupiter, il peut ne désigner que la dévotion du mort à ce dieu. Uri bas-relief en l’honneur d’un affranchi grec et de sa
femme, offre un exemple de ces dévotions particulières ; le mari était dévot
à Jupiter, la femme à Junon[79], comme l’indique le paon mis en
regard de l’aigle : ces affranchis[80] voulaient faire les Romains en
proclamant leur dévotion aux deux grandes divinités romaines et
s’attribuaient l’un l’aigle des empereurs, l’autre le paon des impératrices.
L’adresse du ciseleur de la voie Sacrée est entourée d’un feston que
soutiennent des aigles. On voit bien que l’aigle n’est pas toujours une
attribution guerrière, car des aigles décorent le tombeau d’une femme[81]. De même, La modestie n’ayant été dans aucun temps notre apanage, à nous autres gens de lettres, on ne sera pas surpris que les littérateurs aient laissé sur les bas-reliefs funèbres beaucoup d’avertissements de leur existence et de leur vanité, adressés à la postérité. Les auteurs auxquels, on le pense bien, les insignes de la glaire n’ont pas été plus refusés qu’aux guerriers[82], et que caractérise le volume, se montrent entourés par les Muses, qui sont censées les inspirer. Quand elles sont toutes présentes, elles n’indiquent aucune vocation littéraire spéciale. Le choix qu’on fait parmi elles peut nous renseigner sur le talent particulier de l’homme de lettres dont nous voyons le monument, sur le genre de littérature qu’il cultivait[83] ; ce qu’on indiquait aussi par la présence d’Homère pour un poste épique, de Pindare pour un poste lyrique et de Ménandre pour la comédie ; lorsqu’ils sont réunis[84], nous pouvons penser qu’il s’agit d’un homme qui prétendait être tout à la fois un Homère, un Pindare et un Ménandre. Du reste, il valait mieux s’essayer dans plusieurs genres littéraires que de réunir, comme un certain M. Sempronius Néiocratès, d’après son nom probablement un affranchi, au talent de poste lyrique, la profession de marchand de femmes esclaves. Les femmes de lettres, à Rome, avaient aussi leurs prétentions multiples, et l’une d’elles, Petronia Musa[85], a près de soi deux lyres appartenant à deux muses et accompagnées d’une pièce de vers en son honneur. Ces deux lyres correspondaient à deux genres de poésie dans lesquels nous pouvons supposer qu’excellait Pétronia. Nous pouvons en penser autant d’une femme sous le siége de laquelle est le masque tragique de Melpomène et auprès de laquelle sont Polymnie et Euterpe, la muse bucolique, qui, la main placée sur son épaule, parait l’encourager. En face d’elle un homme est assis, ayant auprès de lui Thalie et Melpomène[86]. Voilà bien des muscs et un couple abondamment pourvu de tous les genres d’inspiration. Un bas-relief où se voient des figures d’hommes et de femmes[87] a été rapporté au sénat féminin d’Héliogabale, sans raison, je crois, car dans ce sénat il n’y avait point d’hommes. J’y verrais plutôt une allusion à quelque réunion littéraire de l’époque, des lectures publiques, auxquelles les femmes devaient assister. Ces assemblées, où l’on allait entendre Stace et d’autres poètes[88], peuvent être considérées comme contenant le premier germe des académies, si nombreuses en Italie dans les temps modernes, et dans plusieurs desquelles, par exemple les Arcadi et les Lincei, à Rome, on admet les femmes, ce qui avec le temps, j’imagine, sera imité partout. Un retour naturel vers les occupations et les soins d’ici-bas a multiplié sur les tombeaux les scènes d’intérieur qui nous font pénétrer dans l’histoire intime des Romains, en mettant sous nos yeux leurs banquets, leurs jeux, quelquefois sans oublier le chien fidèle, le chat et jusqu’au singe de la maison[89]. Passons de ces détails à la grande idée qui plane sur les tombeaux, l’idée de la mort ; aux divers aspects sous lesquels elle y est envisagée, aux divers symboles par lesquels elle y est exprimée. L’art antique a rarement représenté la mort elle-même, qu’il aimait mieux désigner symboliquement sous la forme d’un génie funèbre. On voit cependant le dieu de la mort (Thanatos) sur les urnes étrusques. a dit Racine, d’après Euripide, mais la mort n’a jamais sur nos bas-reliefs cet horrible aspect que lui ont donné la poésie et la sculpture grecques dans leurs commencements, qu’à une époque plus avancée le sentiment du beau fit rejeter, et auquel le moyen âge devait revenir : l’aspect d’une horrible vieille avec de longues dents et des ongles crochus, telle que la peint Hésiode[90]. Le génie du Sommeil est couché, ou dans l’attitude consacrée par la sculpture antique pour peindre le repos ; les jambes croisées et les bras derrière la tête[91] ; c’est souvent un enfant[92] ; le sommeil de l’enfance semblait le plus doux symbole pour exprimer l’idée de la mort ; c’est tantôt un jeune homme[93], tantôt un vieillard[94], car la mort est de tous les âges. Les anciens appelaient le sommeil le parent et le frère jumeau de la mort[95] ; ils appelaient la mort le sommeil d’airain, le sommeil sacré. Il ne faut pas dire que les bons meurent, mais ils goûtent un doux sommeil, un sommeil sacré[96]. Ce génie tient un flambeau renversé, symbole de la vie éteinte[97], ce que signifient aussi les flambeaux couchés[98]. Ou bien ce n’était pas comme un sommeil qu’on se représentait la mort, mais comme une destruction. Psyché, on sait que c’est le nom de l’âme, a des ailes de papillon ; elle est souvent représentée par un papillon, l’Angelica farfalla, a dit Dante, faisant chrétien le symbole antique. On voit sur les bas-reliefs funèbres un papillon brûlé par un flambeau[99] ou saisi au vol par le bec d’un oiseau[100] : c’est la destruction de Psyché, de l’âme, que les anciens ne distinguaient pas bien de la vie. Des oiseaux becquetant un fruit[101], des fruits s’échappant d’une corbeille renversée[102], expriment aussi, en la voilant sous une forme gracieuse, la sombre idée de la destruction. Ainsi ce que l’on pourrait prendre pour des détails capricieux d’arabesques a un sens, un sens sérieux et triste. Uri lion qui dévore un cheval, un lapin, animal destructeur s’il en fut jamais, mangeant un raisin[103], expriment la même idée que traduit l’insecte ou le fruit becquetés par l’oiseau. Ces détails reviennent trop fréquemment dans les bas-reliefs funéraires pour qu’on puisse attribuer au hasard leur répétition constante et leur association évidemment intentionnelle avec d’autres symboles non moins significatifs. Plus on étudie l’art antique, talus on en voit disparaître l’arbitraire et plus on se persuade que tout y avait sa raison. Il est encore d’autres expressions détournées de la mort, qu’on rencontre sur les sarcophages et qu’il faut connaître pour saisir le sens funèbre des bas-reliefs qui les accompagnent. Ce n’est presque jamais un emblème brutal et hideux, comme le squelette ou la tête de mort ; les anciens n’avaient pas recours à ces objets déplaisants pour rappeler à l’homme sa fin ; une allusion plus indirecte leur suffisait et avertissait le spectateur sans le repousser. Sur les bas-reliefs des tombeaux, on se borne à lui montrer une voile repliée[104], un arbre dépouillé de ses feuilles[105], image de la vie qui s’est fanée, un arbre qu’on arrache[106], un vêtement abandonné[107], un carquois vide ou fermé[108] ; un masque tombé à terre annonce que la pièce est finie, selon le mot suprême d’Auguste, comédie ou tragédie bientôt jouée et dont il ne reste rien quand les acteurs ont disparu[109]. Certains animaux sont choisis de préférence dans ces représentations comme emblèmes du sommeil, parce qu’ils dorment et semblent morts durant quelques mois, le loir et la tortue ; il en est de même des oies et des canards qu’on chasse pendant l’hiver. Les courses de char fournissent aux bas-reliefs funèbres une allusion très fréquente à la carrière de l’homme dont le terme est la mort ; nous nous servons encore de cette métaphore, empruntée à une coutume antique. Sur un assez grand nombre de sarcophages, on voit les chevaux qui s’élancent avec ardeur, comme l’homme s’élance dans la vie, puis s’abattent au bout de leur course. Sur une urne étrusque du Vatican, deux furies brisent le char d’un guerrier. Des courses de chevaux sont la plupart du temps exécutées par des enfants, presque toujours ailés[110] ; ceux qui tombent du char[111] ou du cheval indiquent la chute finale qui nous fera trébucher tous dans la mort. Il en est de même de la lutte[112], image de la vie, cette lutte qui finit toujours par une défaite. Une fois, pour indiquer encore mieux l’intention funéraire de ces représentations, le terme de la palestre s’incline comme s’il allait tomber. Ces scènes du cirque et de la palestre peuvent être une commémoration des jeux qu’on célébrait à l’occasion de la mort des personnages illustres, ou un témoignage de la passion du défunt pour les jeux durant sa vie. Des lions qui dévorent des chevaux, symbole ordinaire de la destruction sur les sarcophages, offrent en même temps une scène de l’amphithéâtre[113]. La vie se compare naturellement au jour et à l’année. Ce
jour, dans le langage universel, a son matin et son soir ; cette année a son
printemps, son été., son automne et son hiver. On voit en effet dans les
bas-reliefs des sarcophages le Soleil partant sur sort char[114], et, la journée finie, Les Grâces sont de la famille des Heures. A Rome, on est étonné de voir souvent les Grâces sur des tombeaux. D’abord, quand il s’agit de l’art et de la pensée antiques, on ne doit jamais s’étonner de rencontrer les Grâces même dans la mort. Les Grâces n’étaient pas à l’origine ce qu’elles sont devenues depuis la personnification du charme ; ces vieilles divinités pélasgiques étaient les compagnes et les servantes de Jupiter[119], associées à sa toute puissance dans l’administration physique et morale du monde, dont leur nom exprimait les bienfaits. C’est pourquoi sans doute Phidias les avait placées sur le trône de Jupiter. Elles jouaient donc un rôle dans toute la destinée de l’homme, dans sa mort comme dans sa vie, car l’une et l’autre venaient de Jupiter. Les Grâces étaient mises sous la conduite de Mercure, le conducteur des âmes[120] ; elles étaient les compagnes de Proserpine[121] ; enfin comme liées à Vénus, la déesse de la vie et de la mort, leur ministère était d’embellir la première et d’adoucir la seconde[122]. Les scènes de la vie champêtre qui accompagnent souvent les représentations funèbres sont placées là comme un adoucissement à la pensée de la mort ; elles disent à leur manière : Et ego in Arcadia, et moi aussi j’ai goûté une vie tranquille et heureuse. En même temps qu’on entourait les monuments funéraires des scènes variées de la vie, on y déployait les terreurs de la mort et du monde invisible, qui devaient en interdire l’entrée ; de là les figures monstrueuses sur les tombeaux, et surtout la tête de Gorgone[123], symbole de l’épouvante qui pétrifie[124], les gryphons[125], ces gardiens de l’or déposé dans les tombes dont les sphinx[126] muets protégeaient le silence et savaient le secret. La sirène, puissance infernale, à l’origine puissance fascinatrice et funeste, exprimait sur les tombeaux l’illusion de la vie qui séduit, qui fascine l’homme et le livre à la mort. Les sirènes pouvaient aussi exprimer le charme inconnu d’une nouvelle existence, et même les révélations que promettait cette existence aux âmes mises par elle en possession de la vérité, car les sirènes disent à Ulysse qu’elles savent beaucoup de choses[127]. Une pensée liée à des idées d’immortalité, la pensée des concerts des bienheureux, venait tempérer ce que les êtres fantastiques avaient de formidable, et sur les tombeaux on plaçait la lyre aux mains des sphinx comme des sirènes. Sauf ces exemples et un petit nombre d’autres, jusqu’ici nous n’avons guère trouvé sur les tombeaux romains que les souvenirs et le sentiment de la vie terrestre ou le sentiment de la destruction, de la fin. N’y a-t-il rien autre chose ? N’y a-t-il pas quelque signe d’une notion de la vie future ? Quelle était à Rome la nature et le caractère de cette notion ? Cette fois, nous avons à rechercher l’histoire des idées et des croyances chez les Romains, et cette fois encore nous la chercherons dans les monuments. Quand, m’enfonçant dans l’intérieur de la montagne de Thèbes, je parcourais les tombeaux ries Pharaons, ces palais souterrains à plusieurs étages où est sans cesse reproduit sur leurs parois l’éternel sujet des peintures égyptiennes, l’histoire de l’homme après la mort, je suivais d’étage en étage, de chambre en chambre, de corridor en corridor, cette mystérieuse histoire ; je voyais un voyageur subir une foule d’épreuves, ici livré aux plus rudes tourments, là goûtant un repos momentané dans un Élysée transitoire ; puis je le voyais, reprenant sa marche, traverser des bois, des fleuves, naviguer dans la barque céleste à travers les astres. Je voulais savoir la fin ; je me disais : Arrivera-t-il quelque part ? s’arrêtera-t-il dans la félicité ou les supplices ? Il n’arrivait jamais ; quand j’arrivais moi-même à la dernière chambre, je voyais en général une vache ou un nain difforme, monstrueux Priape. Était-ce le symbole de la vie universelle dans laquelle le pèlerin de l’autre vie allait s’abîmer ? Je ne sais, mais il me restait de cette vision étrange un grand doute et une formidable obscurité[128]. J’ai éprouvé quelque chose de pareil cri considérant les bas-reliefs, évidemment symboliques, sculptés sur les sarcophages romains. Les Romains étaient religieux ; ils admettaient des champs Élysées, un enfer, une existence quelconque après la mort ; mais cette croyance était bien vague, cette affirmation était bien incertaine, car les symboles des bas-reliefs funèbres expriment tour à tour l’idée de destruction, d’anéantissement et l’idée de durée, de renaissance, entre lesquelles la pensée dont nous cherchons le secret semble hésiter. C’est là, je crois, le vrai de la croyance des païens ; je ne parle pas des philosophes platoniciens ou épicuriens, déistes ou athées, je parle du grand nombre ; pour le grand nombré, il n’y avait ni affirmation, ni négation, ni doute absolu, mais tantôt le sentiment terrible de la mort qui brise, qui sépare, le sentiment affreux de la vie qui a disparu, tantôt ce sentiment non moins invincible qui est notre seule consolation : non tout ne finit pas avec la vie ; non, ce que nous avons aimé existe. Quelles étaient les formes de cet espoir ? Quelles sont celles que nous présentent les tombeaux romains ? D’abord il y avait la croyance officielle et populaire au dogme grec du Tartare et des champs Élysées ; elle est exprimée sur plusieurs bas-reliefs funéraires. On voit Charon faire passer, aux âmes le Styx et les débarquer sur la rive infernale[129] ; on voit l’arrivée des Mmes, un homme suivi de son fils a déjà mis le pied sur la planche qui conduit de la barque à terre, une femme est encore dans la barque. Clotho accueille ce mort cri lui tendant la main ; elle tient une quenouille sur laquelle il restait beaucoup à filer. C’est donc un père et un époux mort jeune qu’ont suivis de près son épouse et son fils ? Une seconde Parque tient un vase ; elle va leur donner à boire l’eau du Léthé : ils sont réunis, ils peuvent oublier. Un autre bas-relief est un petit drame en plusieurs scènes, ou, comme on dit maintenant, en plusieurs tableaux[130] : deux époux sont assis paisiblement, à leurs pieds est le chien domestique, en même temps symbole de leur mutuelle fidélité. Mercure paraît et fait un signe. Puis nous sommes en présence de Pluton et Proserpine[131] ; un Amour, l’amour de ces époux, obtiendra-t-il grâce pour eux ? non ; l’homme et la femme, à genoux devant les Parques, les implorent en vain. Dans une peinture touchante et qui n’existe plus[132], on voyait deux âmes se retrouver dans les champs Élysées ; mais cette peinture ne pouvait avoir le charme naïf et attendrissant que Bento Angelico a su donner à la rencontre de deux bienheureux dans le paradis. Les trois damnés célèbres de l’antiquité, Tantale Ixion et Sisyphe, ont été placés sur le côté d’un sarcophage[133]. Sisyphe nous donne une idée de celui que Polygnote avait peint, dit Pausanias, d’après le poète Archiloque[134]. Il est bien là comme dans Homère[135], soutenant une pierre énorme de ses deux mains. Ailleurs sont les Danaïdes, leur tonneau[136], grand cratère troué où elles versaient l’eau qui s’écoulait toujours et Ocnus tressant sa corde de jonc qu’un âne dévore à mesure : double symbole de la même idée, le dogme resté romain des peines éternelles[137]. Quand on représentait ces châtiments sur des tombeaux, on ne pouvait faire allusion au sort de celui à qui on élevait le tombeau, un arrêt de damnation eût manqué de piété, ce ne pouvait être qu’une manière de caractériser le monde des enfers où le mort était descendu[138], peut-être, comme on le verra, pour opposer le bonheur d’un initié au malheur qui attendait ceux qui n’avaient point reçu l’initiation aux mystères ou qui les avaient profanés. On a donné à Ocnus une figure très individuelle ; il ressemble à Socrate. Le sculpteur était-il un épicurien qui aurait voulu railler la méthode socratique et insinuer qu’en voulant l’employer on faisait un effort constamment inutile ? Les furies ne figurent guère que sur les urnes étrusques. Sur les monuments de l’Étrurie, on a trouvé une sorte de
représentation funèbre très particulière : ici Charon n’est pas le nocher
infernal ; armé d’un marteau, il escorte le mort qui se rend à cheval chez
les ombres. Cette idée du cheval de On se représentait donc la mort comme un voyage, souvent comme une traversée qui conduisait à l’île des bienheureux, aux îles Fortunées, placées en différents endroits et que l’on a été chercher jusqu’aux Açores. Une foule de sarcophages présentent ce cortège d’animaux marins, de tritons, de néréides portant des armes[140] qui, dans le célèbre bas-relief de Scopas, escortait Achille aux îles Fortunées ; ces bas-reliefs font allusion au même passage accompli par le mort que renfermait le sarcophage ; les petits génies voltigeant çà et là sont les aines en route pour le monde heureux[141]. Dans l’origine, les héros seuls pouvaient en entreprendre le voyage, mais avec le temps ce ne fut plus qu’une formule de la mort qu’on appliquait à tout le monde, même aux femmes[142] et à des enfants[143]. En ce qui touche à ceux-ci, j’ai remarqué la jolie composition d’un bas-relief funèbre. Un enfant est à cheval sur un dauphin, animal ami de l’homme et des enfants, suivant les merveilleux récits de l’antiquité ; c’est une petite âme qui s’achemine vers les îles Fortunées. Cet enfant emmène deux enfants, ses frères sans doute, morts après lui ; l’un a saisi sa main, tandis que l’attire s’attache à son pied[144]. Si l’on pouvait douter du sens funéraire de ces représentations marines, on serait convaincu par les symboles de même nature qui les accompagnent[145]. De là vient le sens funèbre de tout ce qui tient à la mer et à la navigation, l’Océan[146], les tritons[147], le trident[148], les dauphins[149], les coquilles |
