DEUXIÈME PARTIE —
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En nous transportant par la pensée dans Mais l’art à Rome fut-il purement grec ? L’imitation de l’Étrurie et l’originalité du génie national y revendiquent-elles une certaine part qu’il s’agit de déterminer ? Les monuments vont répondre, et la foule de ceux qui ont disparu de Rome, mais qu’elle a possédés, et ceux trop rares, quoique bien nombreux, qu’elle possède encore. J’ai tenté de refaire par les monuments l’histoire de cette ville extraordinaire ; à plus forte raison dois-je chercher dans les monuments l’histoire de l’art chez les Romains qui est une partie de l’histoire romaine. Avant que C’est d’après le style de l’Étrurie que nous devons nous figurer les peintures dont un Fabius, auquel l’exercice de cet art fit donner le surnom de pictor et qui appartenait à la race Sabine, très anciennement en relation avec les Étrusques, décora sur le Quirinal le temple de la déesse Sabine Salus[10]. ‘fous les temples qui furent élevés avant la prise de
Syracuse devaient être également de style étrusque et l’on peut supposer que
le style grec se montra pour la première Ibis dans le double temple érigé à
l’Honneur et à L’art de peintre exercé par un Fabius fait voir que l’art n’était pas alors à Rome plus qu’en Grèce, une chose servile[12] ; il ne le devint que plus tard, quand il y eût été exercé par des affranchis et des esclaves, et ne le fut même jamais complètement. Lorsque Paul-Émile perdit ses fils, il faisait venir de Grèce un peintre qui était en même temps un philosophe, Métrodore, pour leur enseigner son art. Plus tard, le jeune Pédius, cohéritier de César, et qui était muet, fut destiné à la peinture, ce qu’Octave approuva beaucoup[13]. Pline parle d’un chevalier romain, artiste habile et qui peignait de la main gauche. Sous l’empire, un vieil amateur, ancien proconsul des Gaules, faisait de mauvais petits tableaux qui le rendaient ridicule[14], mais seulement parce qu’ils étaient mauvais. La construction des murs de Rome, qui datent du temps des rois, est étrusque, et ce mode de construction, on le voit par le Tabularium[15], le tombeau de Cæcilia Metella et l’aqueduc de Claude, a été encore employé à la fin de la république et sous les empereurs. L’emploi de la brique lui-même peut très bien provenir d’un peuple qui excellait dans le maniement de l’argile. Vitruve, parmi les plus anciennes murailles de briques, cite celle d’Arezzo, en Étrurie[16] ; les tours qui défendaient les murs de Rome, et dont quelques-unes subsistent encore, pouvaient être, ainsi que les murs, d’origine étrusque[17] ; mais les Étrusques n’avaient pas plus inventé les tours que les murailles des villes ; les unes et les autres, comme le montrent les ruines des cités pélasgiques[18], remontaient aux Pélasges. Durant les derniers siècles de la république, tous les monuments de Rome furent grecs ; aussi le petit nombre de débris qui en restent sont-ils remarquables par leur pureté. Alors l’architecture à Rome était aux mains d’artistes grecs ou disciples des Grecs : les Romains n’en savaient pas encore assez pour la gâter. Si nous voulons nous figurer ce qu’était Rome pendant les trois derniers siècles de la république, il nous faut la couvrir par l’imagination de petits temples dont chacun est daté par une victoire, dont la matière est rude, c’est le grossier pépérin, et l’architecture très fine ; ce contraste, qui nous a frappés en présence du sarcophage de Scipion Barbatus, frappe aussi dans les fines moulures des tombeaux en pépérin de la voie Appienne. Quand on connaît la place qu’occupaient ces temples et qu’on s’est formé une idée de leur architecture par ce qui subsiste encore de plusieurs, on arrive à se représenter vivement l’aspect monumental de Rome libre ; une fois qu’on l’a ainsi retrouvée, on s’y transporte volontiers, on s’y réfugie avec plaisir contre le spectacle ; moins satisfaisant pour les yeux, bien qu’admirable encore mais triste au cœur, de Rome esclave. Un pilastre du Tabularium, du tombeau de Bibulus, un morceau de l’entablement d’un des trois petits temples du marché aux Herbes[19], suffisent pour donner le sentiment de cette architecture imprégnée d’élégance grecque et de simplicité républicaine. Ces qualités se montrent encore dans les monuments de l’âge d’Auguste[20] avec quelque dureté[21] et une élégance un peu recherchée[22] qui va bientôt s’effaçant sous la roideur et la surcharge dans la magnificence de plus en plus ornée et de moins en moins correcte de l’architecture impériale. Il y a un style romain, mais on ne peut pas dire qu’il a existé un art romain. Quand ils ont eu une architecture à eux, les Romains n’en ont point créé les éléments, qu’ils empruntaient à l’architecture grecque, ils les ont seulement modifiés, altérés trop souvent, combinés quelquefois d’une manière nouvelle pour satisfaire des besoins qui leur étaient propres. Ils n’ont créé que deux genres d’architecture : l’amphithéâtre, qui suppose les gladiateurs, et l’arc de triomphe, qui suppose le triomphe. Or, le triomphe, comme le gladiateur, est exclusivement romain. Mais ils ont imprimé aux divers genres de monuments adoptés par eux le caractère de leur génie et le sceau de leur grandeur. Le cirque fut construit par les rois étrusques ; il ne
différait de l’hippodrome grec que par quelques particularités. Peut-être
moins vaste d’abord que celui d’Olympie, il finit par le surpasser en étendue
et en magnificence ; sa longueur était d’un tiers plus considérable[23]. Cependant
l’hippodrome d’Olympie était pour toute Dans l’hippodrome d’Olympie, Pausanias ne mentionne que
quelques autels, et encore sont-ils placés en dehors de l’enceinte destinée
aux courses[24].
Le cirque avait un autre aspect avec ses temples, son Euripe, sa statue de
Cybèle assise sur un lion, sa statue de Il ne subsiste presque rien du grand cirque. Un autre cirque, moins ancien et beaucoup moins considérable, niais très conservé, celui de Maxence, nous rend l’aspect du grand cirque, qui lui était fort semblable, aux dimensions près. La disposition des carceres s’y reconnaît aisément[26], et elle est curieuse[27] : on nommait ainsi les écuries placées é l’entrée du cirque d’où les chars s’élançaient pour disputer le prix[28]. Une corde placée en avant des carceres retenait les chars jusqu’au moment où le signal du départ était donné, exactement pareille, à la corde qui retient les chevaux prêts à partir de la place du Peuple durant les courses du carnaval. ceux des chars faisaient sans doute les mêmes efforts pour se précipiter avant l’heure marquée. Sur une mosaïque de Lyon, on voit un char renversé au moment du départ, ce qui arrive souvent aujourd’hui aux chevaux trop pressés qu’on s’efforce en vain de contenir. Il y avait aussi dans l’ancienne Rome, comme à Olympie, des courses de chevaux les uns montés par des cavaliers, les autres libres comme les barberi du Corso. Quelquefois les cavaliers, en courant, sautaient d’un cheval sur l’autre. Ce genre de course, qui figure sur des bas-reliefs, est déjà dans Homère[29]. La passion des Romains était surtout pour les courses des chars. De cette passion semble vraiment provenir celle de leurs descendants, dont le plus grand plaisir est de se faire traîner dans une caratelle avec toute la rapidité possible. Une foule de bas-reliefs, dont plusieurs au Vatican, nous
montrent les courses du cirque dans tous leurs détails et avec tous leurs
accidents. On y voit A Olympie, près de l’hippodrome destiné aux courses de chevaux et de chars, était le stade destiné aux courses à pied ; il avait en longueur six cents pieds grecs, mesure qui passait pour être celle du pied d’Hercule, comme notre pied de roi celle du pied de Charlemagne. Dans cet espace, réduit d’un sixième, les jeunes filles se disputaient le prix de la vitesse. Elles couraient les cheveux tombants, en courte tunique, l’épaule droite découverte[34]. C’est à peu près le costume d’une statue du Vatican déjà citée. Les courses de char sont dans Homère ; l’hippodromos est une plaine ; au terme de la course est un tronc d’arbre, et à ses deux côtés sont deux pierres blanches[35]. Ces pierres, auxquelles on conserva leur nom, qui voulait dire terme, furent l’origine des metæ (terme, extrémité), quoique dans les cirques elles ne fussent plus le but de la course qui se terminait là où elle avait commencé. Bien que les théâtres romains aient surpassé les théâtres
grecs en éclat et en grandeur, comme le reconnaît Pausanias[36], le théâtre est
grec ; il n’y eut de théâtre à Rome que lorsque Un contemporain de Pompée devait dépenser, pour l’érection d’un théâtre, des sommes énormes et y étaler un luxe prodigieux. M. Emilius Scaurus, de cette famille Æmilia qui fit tant pour l’embellissement de Rome, construisit un théâtre temporaire d’une extrême magnificence ; il avait trois étages, comme le théâtre de Marcellus, comme le grand cirque et comme le Colisée. Le premier était en marbre, le second de verre, c’est-à-dire revêtu d’une mosaïque vitreuse, le troisième, où se trouvaient, comme chez nous, les places les moins recherchées, en bois doré. Ce théâtre, qui pouvait contenir quatre-vingt mille spectateurs, était orné de trois cent soixante colonnes, de trois mille statues[43] ; et tout cela ne devait durer qu’un mois ! Cette prodigalité est un signe éclatant de la décadence des mœurs romaines, au moment où, par suite de cette décadence, la république s’acheminait vers l’empire. Scaurus était beau-fils de Sylla, Sylla était dictateur perpétuel, c’est-à-dire souverain absolu de Rome. Son beau-fils tranchait du prince ; pour construire son théâtre, Scaurus s’était rendu coupable de malversations et de violences ; il en fut plusieurs fois accusé, mais toujours scandaleusement acquitté, et, c’est là le plus grand scandale, Cicéron le défendit. Le théâtre était à Rome un grand moyen de séduction électorale, d’autres que Scaurus l’employèrent. Murena couvrit la scène d’argent[44] : on en faisait contre lui un motif d’accusation. Cicéron essaya de le justifier en disant que le théâtre était les comices de la multitude[45] ; c’était trop vrai. On voit que l’histoire du théâtre est liée à l’histoire politique de Rome : le peuple y exerçait une sorte de censure ; il applaudissait ou sifflait les acteurs politiques, qui, au sein de la curie ou à la tribune, avaient parlé dans un sens ou dans un autre ; nous le savons par les lettres de Cicéron ; il raconte à Atticus que les spectateurs faisaient répéter aux acteurs les allusions contre Pompée ; les plus modérés, dit-il, ont appris à siffler[46]. La distribution des places aux théâtres marque, par les changements qu’elle subit, des changements plus essentiels survenus dans l’État. Scipion l’Africain voulut qu’une place à part fût réservée aux sénateurs[47] ; le grand aristocrate réclamait, comme on devait l’attendre de lui, cette marque d’honneur pour les représentants de l’aristocratie patricienne qui déclinait. Quand une aristocratie nouvelle se fut formée, celle de la richesse, celle des financiers, qu’on appela les chevaliers, une loi pareille fut portée par un tribun pour les chevaliers[48], et Cicéron, qui eut toujours fort à cœur les intérêts de l’ordre d’où il était sorti, exalta les mérites de cette loi (Pro Mur., 16). Un détail des mœurs théâtrales nous est conservé par un bas-relief[49] ; on y voit ceux qui apportent des rafraîchissements aux spectateurs, comme on le faisait à Athènes où, dans les intervalles entre les représentations dramatiques, circulaient du vin et des gâteaux[50]. S’il ne reste pas assez du théâtre de Marcellus, construit par Auguste et le seul des trois théâtres de Home dont elle conserve un grand débris, pour nous former par lui une idée de la scène, nous pouvons, sans aller bien loin, le compléter par le petit théâtre de Tusculum, dont la scène est presque intacte[51]. Quant aux personnages dramatiques, nous pouvons les replacer sur cette scène qu’il nous est loisible d’agrandir par la pensée. Les personnages tragiques sont rares ; cependant on en voit quelques-uns en scène avec le costume majestueux de la tragédie dans la mosaïque de la salle des Muses, au Vatican ; le cothurne, leur chaussure, nous est montré au pied de Melpomène, et des masques tragiques nous donnent l’idée de cette tragédie antique, si différente de la nôtre, qui remplaçait la mobilité expressive du visage par la beauté immobile des traits ; leur bouche toujours ouverte, en renflant le son, permettait à la mélopée dramatique d’arriver aux oreilles de quatre-vingt mille spectateurs. Mais si les personnages et les masques tragiques sont en petit nombre[52], les personnages et les masques comiques sont très nombreux, et cela nous apprend combien sous l’empire, époque à laquelle appartiennent ces vestiges de la scène, le sérieux à Rome était devenu rare et peu goûté au théâtre comme dans la vie. On a cru reconnaître cependant sur un bas-relief un acteur auquel un poète tragique fait répéter son rôle[53], mais les nombreux acteurs dont on rencontre les statues sont toujours des acteurs comiques et souvent des acteurs grotesques. Par là nous avons une idée de quelques-uns des types de la comédie latine et de la comédie gréco-romaine, du Maccus des farces osques, tout à fait semblable au polichinelle napolitain[54], du satyre faisant des contorsions[55] et du Papposilène au corps velu. Les acteurs comiques sont souvent représentés[56], et comme nous l’avons vu dans tel ou tel rôle, quelquefois tenant à la main le rouleau rotulus, d’où est venu ce mot rôle, dont ils offrent aux yeux l’étymologie pour ainsi dire visible[57], ou ayant un masque sur le visage[58]. Des statues de femmes[59] nous révèlent la grâce de ces danses de théâtre si voluptueusement variées dans les peintures de Pompéi[60]. Des tragédies et des comédies furent jouées à Rome bien avant qu’il y existât un théâtre en pierre[61] ; car, sans parler des atellanes, les représentations dramatiques faisaient partie des jeux mégalésiens établis avant la fin du sixième siècle[62]. Ces jeux se célébraient sur le Palatin, près du temple de Cybèle[63]. Plusieurs pièces de Térence, l’Andrienne, l’Eunuque, l’Heautontimorumenos, furent représentées pendant ces jeux, et nous savons d’une pièce de Plaute qu’elle le fut pendant les jeux plébéiens (Le Stichus). Ceux-ci avaient lieu dans le cirque plébéien, le cirque Flaminien. Térence, l’ami des Scipions et de Lélius, était joué sur le mont aristocratique, le Palatin, aux fêtes de Cybèle, la déesse étrangère, la déesse du beau monde ami de tout ce qui venait de Grèce et d’Orient. Plaute, le comique populaire, était joué dans les fêtes plébéiennes, prés du cirque plébéien. Si le théâtre est grec, l’amphithéâtre est
romain, comme les jeux sanglants qu’il était destiné à offrir aux regards
furent romains. Ce n’est pas que les combats d’hommes armés aient été
entièrement étrangers au monde grec : un duel de deux héros, mais seulement
jusqu’au premier sang, figure parmi les divertissements funèbres qui
accompagnent dans l’Iliade les funérailles de Patrocle[64]. Les Étrusques
de Campanie, qui donnèrent à. Rome les gladiateurs, pouvaient devoir cette
coutume, comme beaucoup d’autres choses, à L’amphithéâtre est romain, mais c’est dans un monument d’origine grecque qu’il faut chercher la sienne. En effet, l’amphithéâtre se compose de deux théâtres, les deux demi-cercles formant le cercle ou plutôt l’ovale entier, et nous savons positivement que c’est ainsi que fut fabriqué le premier amphithéâtre[67]. Curion, celui qu’achetèrent les millions de César, voulut réunir dans le même lieu les plaisirs de l’art et les plaisirs du sang ; il imagina de faire construire deux théâtres en bois tournant sur des pivots. Quand ces deux théâtres étaient dos à dos, on pouvait donner à la fois deux représentations différentes, une pour chaque moitié du public ; en les retournant et les disposant face à face, on formait par leur réunion ce qu’on appela un théâtre circulaire, un amphithéâtre : après avoir vu jouer des acteurs, on voyait des gladiateurs s’égorger. L’un de ces deux plaisirs était préféré de beaucoup par les Romains[68] ; Térence se plaint, dans le prologue de l’Hécyre, que le public ait cessé d’écouler sa pièce après le premier acte, parce que l’on avait annoncé des gladiateurs[69] ; aussitôt le peuple se précipite en foule, on se dispute les places... J’ai dit que les combats de gladiateurs précédèrent à Rome l’établissement des amphithéâtres. Ces combats eurent lieu d’abord dans le marché aux Bœufs et dans le grand marché, le forum. Selon l’usage des villes d’Italie, pour célébrer des funérailles illustres[70] ; au-dessus des boutiques du Forum étaient des balcons (mæniana), d’où l’on pouvait voir les jeux. On dressait aussi à cet effet des échafaudages en planches pareils à ceux qu’on établit le long du Corso pendant le carnaval. César donna aux Romains un amphithéâtre, mais il était encore en bois[71], et couvert d’un velarium. Le premier amphithéâtre en pierre date du règne d’Auguste[72] ; il n’y eut jamais à Rome que cet amphithéâtre et le grand amphithéâtre des Flaviens, le Colisée[73]. L’amphithéâtre n’étant qu’un théâtre doublé n’introduisit nul élément nouveau dans l’architecture. Romain par sa destination, il resta grec sous le rapport de l’art par son plan et sa décoration. O. Müller fait remarquer que les amphithéâtres, bien que sans modèles en Grèce, ont été construits dans le goût simple et grandiose de l’architecture grecque. L’idée de faire combattre des hommes contre des animaux[74] ou de les leur livrer pour les voir déchirer par des bêtes féroces était sans précédent dans l’histoire de l’Occident, quand les Romains s’en avisèrent. Pour trouver quelque chose de pareil, il faudrait l’aller chercher dans les annales de la cruauté des despotes d’Orient et jusqu’en Cochinchine. Mais cet usage abominable n’atteignit toute son horreur que sous l’empire. Dans l’origine, ce furent des exhibitions d’animaux étrangers qu’on montrait aux Romains comme un trophée de plus des conquêtes lointaines. Puis on eut l’idée de leur faire donner la chasse devant lui, de là le nom de chasses (venationes) donné à ces combats qui finirent par être ces repas d’hommes servis à des bêtes féroces, si dégoûtants dans l’histoire des empereurs et rendus si sublimes par l’intrépidité des martyrs. Dès la fin de la république, qui, il faut le reconnaître, annonce trop par ses corruptions la dépravation de l’empire, les combats contre les animaux avaient un caractère d’atrocité qui révoltait l’âme humaine de Cicéron. Cicéron, malgré son humanité, était Romain, et il approuvait les combats de gladiateurs comme une énergique discipline qui fortifiait contre la douleur et la mort ; mais quel plaisir peut-on trouver, s’écriait-il, à voir un homme faible déchiré par une bête très forte, ou un noble animal transpercé par un javelot[75] ? Les chasses commencèrent à Rome après la guerre contre les Étoliens[76]. Sylla, qui faisait aussi la chasse aux proscrits, montra aux Romains des lions qui furent tués à coups de flèches par des Numides[77], et Claudius Pulcher[78] des éléphants. Scaurus[79] fit voir cent cinquante panthères d’Afrique, peut-être fut-ce une simple exhibition dans son théâtre, car on ne dit pas qu’elles aient été mises à mort. Pompée, le premier, fit écraser des criminels par des éléphants[80]. Pompée n’était pas naturellement sanguinaire, mais il avait été à l’école de Sylla. Pompée et César, qui se disputaient le peuple romain, rivalisèrent pour lui complaire en luxe de carnage. Pompée, pour la dédicace du temple de Vénus victorieuse, qui couronnait les gradins de son théâtre, fit paraître, probablement dans ce théâtre même, six cents lions[81], et César quatre cents, mais il ne voulut pas être surpassé : le premier en tout ; c’était sa devise. Il fit combattre des hommes et des animaux dans son amphithéâtre[82] ; il donna cinq jours de combat contre les animaux[83] dans le grand cirque, autour duquel, toujours humain et soigneux de la multitude, il fit creuser l’Euripe, nom d’un canal qui mettait les spectateurs à l’abri de tout danger. On vit pour la première fois des girafes à Rome : pour charmer le peuple romain d’alors et le préparer à livrer sa liberté, lui montrer des girafes n’était pas un mauvais moyen. Heureusement on n’a plus la chance de voir à Rome les hommes et les bêtes s’égorger, et les massacres de l’amphithéâtre ont été réduits à d’innocentes luttes contre des taureaux très inoffensifs, et qui même n’ont plus lieu, dans le mausolée d’Auguste ; mais les statues, les bas-reliefs et les mosaïques nous rendent, sans autre horreur que celle du souvenir, le spectacle de ces plaisirs sauvages. Des groupes sculptés montrent des animaux qui se déchirent entre eux, et un d’eux nous fait voir un gladiateur renversé sous un tigre qu’il poignarde[84]. Nous avons sous les yeux des scènes choisies dans ces tragédies de l’amphithéâtre : ici, c’est un lion qui dévore un cheval[85], le lion mord bien et pour un amateur de ces représentations sanguinaires l’agonie du cheval devait avoir de l’intérêt. Le tigre en mosaïque conservé dans l’église de Saint-Antoine, patron des animaux, est, selon toute apparente, le portrait d’un acteur renommé. Pourquoi les tigres n’auraient-ils pas eu leurs portraits à Rome, les gladiateurs, qui n’étaient pas beaucoup moins féroces que les tigres, nous l’allons voir, gavaient bien les leurs. Sur un bas-relief provenant du palais Orsini[86] est représenté vivement un combat d’hommes et d’animaux. Le palais Orsini est bâti sur le théâtre de Marcellus ; ce bas-relief, trouvé probablement dans les ruines du théâtre, en rappelait la dédicace célébrée par le meurtre de six cents animaux[87] égorgés pour l’avènement du despotisme, avec une plus noble victime, la liberté. Pour la première fois, on y vit un tigre apprivoisé[88] ; était-ce un emblème du peuple romain, choisi par Auguste ? Du reste, le bas-relief était à sa place dans un théâtre, car les théâtres romains, où l’on jouait des traductions de Sophocle et d’Euripide, voyaient aussi jouer ces drames brutaux[89] ; les gladiateurs, dont ceux qui conspirèrent la mort de César s’étaient assurés le concours, ne pouvaient, sans donner d’ombrage se rassembler au théâtre de Pompée, voisin de la curie de Pompée, où le sénat tenait séance, que parce qu’ils devaient paraître dans les jeux célébrés alors sur ce théâtre. D’autres représentations figurées nous font connaître les différents personnages de ces horribles scènes, qui avaient chacun leur costume et leur rôle : le rétiaire, avec son trident et son filet, le secutor, qui suivait le rétiaire pour achever son ennemi quand le trident ne l’avait pas dépêché, le mirmillon avec son poignard, l’hoplomaque avec son armure, et qu’en dérision des guerriers du Samnium, à l’armure desquels elle ressemblait sans doute, on appelait le Samnite, le cavalier[90], qui combattait à cheval comme le picador, sauf que le picador n’a pas le droit de se défendre, n’est là que pour être renversé de cheval et quelquefois, je l’ai vu, écrasé. Une mosaïque fort curieuse nous offre et les combats des gladiateurs entre eux et leurs luttes avec les animaux féroces[91]. Cette mosaïque est d’un dessin aussi barbare que les scènes représentées ; tout est en harmonie, le sujet et le tableau. Le sentiment de répulsion qu’inspire la cruauté romaine n’en est que plus complet ; celle-ci n’est point adoucie par l’art et parait dans toute sa laideur. On voit les gladiateurs se poursuivre, s’attaquer, se
massacrer, couverts d’armures qui ressemblent à celle des chevaliers : vous
diriez une odieuse parodie du moyen âge. Dans le corps de l’un des
combattants un glaive est enfoncé. Des cadavres sont gisants parmi des
flaques de sang ; à côté d’eux est le θ fatal, initiale du mot grec θάνxτος,
la mort, à laquelle leur juge impitoyable, le peuple, les a condamnés ; du
grec partout. Le maître excite ses élèves en leur montrant le fouet et la
palme ; les vainqueurs élèvent leurs épées, et sans doute la foule applaudit.
Ils ont un air de triomphe ; ce sont des acteurs renommés. Auprès de chacun
son nom est écrit ; ces noms sont barbares ou étranges : l’un s’appelle
Buccibus, un autre Cupidon, un autre Licentiosus,
avis effronté aux dames romaines. Les bustes de gladiateurs qui figurent dans
une mosaïque de Saint-Jean-de-Latran sont aussi des portraits. On avait soin,
quand on devait donner une représentation, d’indiquer les noms des sujets
qui devaient y figurer dans le libellus
publié à l’avance, comme on met ceux des acteurs sur l’affiche. Là se voient
aussi des combats d’hommes et de bêles féroces ; enfin quelques-uns de ces
animaux rares qui paraissant dans le cirque, amusaient la curiosité romaine
entre deux égorgements. Parmi eux on remarque une autruche[92], qui rappelle un
des plus mémorables exploits de Commode dans l’amphithéâtre. Un taureau
furieux ou une vache furieuse, comme celle à laquelle fut livrée sainte
Félicité, complètent le spectacle des divertissements de l’arène. Les combats
de l’amphithéâtre espagnol viennent en droite ligne de l’amphithéâtre romain.
Des cavaliers thessaliens poursuivaient le taureau, et le mot course désigne
en Espagne les combats de taureaux. Sur une tombe de Pompéi[93], un homme
présente un morceau d’étoffe à une bête féroce qui s’élance sur lui. Ce moyen
de tromper le taureau, sans lequel le matador
serait infailliblement tué, fut donc connu à Rome. Un autre homme sans armes
n’a pour éviter deux bêtes furieuses que son agilité à la course, comme les chulos quand, dans leur élégant costume à Les mosaïques de la villa Borghèse peuvent avoir eu pour
origine des peintures plus anciennes, car de telles peintures existaient à
Rome. C. Terentius Lucanus, qui avait fait combattre trente paires de
gladiateurs dans le Forum, fit peindre ce combat et exposa le tableau dans le
bois sacré du temple de Diane[94], probablement Des portraits de gladiateurs nous ont été conservés par d’autres mosaïques tirées des thermes de Caracalla, d’où je les ai vu sortir de terre il y a trente-huit ans et qu’on a placés dans le musée de Saint-Jean-de-Latran ; celles-ci, mieux exécutées, achèvent dans notre esprit l’idée de ces êtres abjects et féroces : toutes les ligures sont épaisses, vulgaires, bestiales ; des épaules énormes, des bras massifs, un regard de brute, une face d’animal stupide et méchant, tels étaient les monstres qu’il l’allait former avec soin et en grand nombre, car la consommation était considérable, pour amuser les Romains ; on les formait dans des écoles qui s’appelaient des jeux, ludi[95], comme toutes les autres, tarit l’étude était chose peu sérieuse aux yeux des premiers Romains. Une école considérable de gladiateurs[96] était sur le mont Cælius. Dans une inscription trouvée prés du Colisée, est mentionné le nom d’un médecin de l’établissement. L’aimable Atticus achetait usa jeu de gladiateurs, et Cicéron lui faisait compliment de leur succès[97]. Les gladiateurs de la mosaïque de Saint-Jean de Latran ont reçu la forte alimentation qu’on donnait à leurs pareils[98] ; ils ont bien cet air de résolution brutale que devaient avoir ceux qui prononçaient ce féroce serment que nous a conservé Pétrone[99] : Nous jurons d’obéir à notre maître Eumolpe, qu’il nous ordonne de nous laisser brûler, enchaîner, frapper, tuer par le fer ou autrement ; et comme vrais gladiateurs, nous dévouons à notre maître nos corps et nos vies. Après le gladiateur romain voulez-vous voir l’athlète grec[100] ? Allez au
Vatican le contempler d’après Lysippe. Oui, c’est bien un athlète dans la
plénitude de la force et de la beauté ; mais en même temps c’est une créature
intelligente et libre : les athlètes n’étaient point des esclaves, des
condamnés ou des mercenaires vendant leur vie à l’amusement de la foule ;
c’étaient des citoyens libres, quelquefois des guerriers illustres[101] : leurs
exercices n’avaient d’autre but que de développer la force du corps et d’en
déployer la grâce[102] ; leur gloire,
qui intéressait toute Deux petits pugilistes qui se menacent très gracieusement du ceste[105], font penser aux combats d’enfants usités en Grèce[106] ; de là vient, en partie du moins, la substitution de génies enfants à des personnages adultes sur plusieurs bas-reliefs qui représentent des courses de chars ou de chevaux et d’autres jeux athlétiques. Les statues et les bas-reliefs qui se rapportent aux athlètes ont, en général, une origine grecque. Que ne trouvons-nous aussi à Rome avec certitude quelques-unes des nombreuses statues élevées en Grèce à des athlètes vainqueurs, et les athlètes de deux peintres grecs, Protogène et Antidotus[107], qui aimaient à les représenter, comme le faisait aussi une classe de sculpteurs grecs dont plusieurs sont cités par Pline. Au sixième siècle de Rome, les athlètes, que sous les rois on allait chercher en Étrurie, furent amenés de Grèce à Rome par Fulvius Nobilior, qui aimait la Grèce[108]. Sylla[109] apporta comme un butin, pour orner son triomphe, des coureurs d’Olympie. Scaurus fil figurer des athlètes sur son théâtre, dont il inaugurait la magnificence passagère par toutes sortes de divertissements[110]. César, qui ne voulait rien laisser faire aux autres qu’il ne le fit lui-même, célébra, dans un stade construit en bois au milieu du Champ de Mars, des jeux athlétiques durant trois jours[111]. A Rome, le pugilat participa de la férocité romaine et devint un combat à mort ; il s’en faut de peu que la boxe anglaise, féroce elle aussi, n’aille jusque-là. L’amphithéâtre, monument bien romain par sa destination romaine, étant formé de deux théâtres juxtaposés, l’architecture n’eut pas à innover beaucoup dans sa construction ; aussi se composa-t-il des mêmes éléments. Les trois ordres grecs, dorien, ionique, corinthien, qui décoraient le théâtre de Marcellus, et dont deux sont encore visibles, décorent également le Colisée. Il en fut de même d’un autre genre de monument qui appartient bien aussi aux Romains et qu’il leur est plus glorieux de revendiquer, l’arc de triomphe. L’arc de triomphe n’est pas grec, d’abord parce que c’est un arc, c’est-à-dire une voûte, et que la voûte n’est point venue aux Romains des Grecs qui en firent peu d’usage, mais des Étrusques qui l’inventèrent avant les Grecs et l’employèrent souvent. De plus, le triomphe était une pompe, et je dirai presque une institution romaine. Tous les arcs conservés à Rome sont du temps de l’empire, ce qui, pour moi, leur ôte beaucoup de leur intérêt ; mais cette classe de monuments existait déjà sous la république ; on les voit commencer avec Scipion l’Africain, grand homme et médiocre citoyen dont, nous l’avons dit, la superbe toujours révoltée contre les lois présageait de loin le pouvoir légalement supérieur aux lois des empereurs. Au dernier siècle de la république (634), un arc de triomphe fut élevé dans le Forum, là où l’on y entrait de la voie Sacrée, à un Fabius, vainqueur des Allobroges, les aïeux de nos concitoyens de Savoie. Nous pouvons juger des arcs de triomphe de la république par ceux de l’empire ; dans ces monuments, sauf la voûte, tout est emprunté à l’architecture grecque, les colonnes, l’entablement, mais traité à la romaine ; on ménage sur celui-ci une large place à l’inscription qui va toujours prenant plus de développement et occupant un plus grand espace à mesure qu’elle s’éloigne de la simplicité républicaine remplacée par l’emphase impériale. La pompe du triomphe elle-même est reproduite j sur les arcs de triomphe, comme on peut le voir à l’arc de Titus et par les bas-reliefs détachés des arcs de Claude et de Marc-Aurèle[112] ; divers autres bas-reliefs[113] nous offrent le spectacle des pompes triomphales. A ceux qui représentent le triomphe mythologique de Bacchus sur les Indiens, parfois on a donné avec une intention évidente le caractère du triomphe romain[114]. Les arcs de triomphe avaient pour décoration des trophées semblables à ceux qui ornent la place du Capitole ; on en voit sur les bas-reliefs. Au Vatican se voit, ce qui est plus rare, un trophée maritime prés d’une Victoire, qui est peut-être le portrait de la victoire d’Actium[115]. La basilique, bien que son nom soit grec[116], est un monument romain. C’était un tribunal dans l’origine, surtout un tribunal de commerce et un peu une Bourse. Le commerce n’était pas assez estimé pour que les procès commerciaux fussent jugés par le préteur dont le siège domina longtemps le Comitium patricien, où les gens d’affaires ne pouvaient avoir accès. Au sixième siècle cependant, leur importance était devenue assez grande pour que l’on érigeât un monument spécial destiné à les recevoir et à prononcer sur leurs différents, et ce fut un Romain de la vieille roche, mais d’un caractère très positif, très pratique, très ami du gain, ce fut Caton le Censeur qui fit construire la première basilique. La basilique qui a donné son nom aux églises chrétiennes bâties sur son modèle, se composait de trois ou de cinq nefs divisées par des rangs de colonnes et aboutissant au tribunal, placé dans un hémicycle ou abside. Pour cette raison, la partie correspondante des basiliques chrétiennes où était le siège de l’évêque s’est appelée la tribune. Des deux côtés de la basilique s’élevaient, au-dessus des portiques latéraux, des portiques supérieurs dont les colonnes avaient une moindre hauteur. Cette disposition ne peut s’étudier dans aucune des trois basiliques païennes[117] dont Rome présente les débris ou les vestiges, mais seulement dans quelques basiliques chrétiennes où elle a été reproduite[118]. Du reste, déjà dans la religion païenne le temple était fort analogue à la basilique, sauf le portique supérieur, qui en général n’y existait point. Pourtant, dans le temple de Minerve, à Tégée, dont Scopas avait été l’architecte, au-dessus des colonnes doriques s’élevaient des colonnes corinthiennes[119]. On voit que si les basiliques ont fourni un modèle à des églises, elles ont pu avoir un temple pour modèle. Les temples servaient quelquefois au même usage que les basiliques[120]. Les anciennes curies romaines furent dans l’origine analogues au prytanée grec, un lieu de sacrifices et de festins en commun. La curie Hostilia[121] fut ce qu’était pour les Grecs le Bouletèrion, salle du conseil[122]. Aux basiliques et aux curies était joint parfois un portique qu’on appelait d’un nom grec chalcidicum[123] ; il y en avait un près de la curia Julia, bâtie par Auguste[124]. Ces diverses classes de monuments, théâtres,
amphithéâtres, arcs de triomphe, basiliques, curies, les uns grecs, les
autres romains d’origine, étaient composés d’éléments empruntés primitivement
à Cette altération n’est pas très sensible dans le petit nombre des monuments de la république dont il reste quelque chose[125] ; ceux-là étaient presque purement grecs. Les architectes étaient des Grecs ou des disciples dociles des Grecs ; les Romains n’en savaient pas encore assez pour oser être eux-mêmes, et à cette ignorance timide les monuments gagnaient sinon en originalité, en pureté. Cette pureté alla se corrompant à mesure que la brutalité romaine l’emporta sur la délicatesse grecque ; mais alors les Romains, en mettant leurs défauts dans l’architecture, y mirent leurs qualités propres ; ils remplacèrent l’élégance par la grandeur et la pureté. parla force. Les ordres sont d’invention grecque. On attribuait à Chersiphron la création de l’ordre ionique, et celle de l’ordre corinthien à Callimaque. L’ordre dorique, le premier en date, tel que le montrent sous sa forme la plus ancienne le temple de Corinthe et les temples grecs de Pœstum, l’ordre dorique, qui existait en Égypte deux mille ans avant Périclès[126], semble avoir été le premier employé à Rome[127]. Il y paraît dans les premiers siècles de la république ; il ne se continue sous l’empire qu’associé à l’ionique et au corinthien ; à Rome, il se transforme un peu : le chapiteau perd sa simplicité primitive[128], la colonne a une base[129] que dans son principe la colonne dorique grecque n’avait point. Si je voulais donner une définition visible de la grâce je dirais : Regardez la volute grecque, celle par exemple des colonnes ioniques de l’Érechthéum d’Athènes. Les volutes romaines sont moins gracieuses et moins développées. Presque toujours les Grecs infléchissaient la ligne horizontale qui les réunit ; cela n’a jamais lieu dans l’ionique romain ; à cette charmante ondulation, les Romains substituent constamment la ligne droite, leur ligne. L’ordre corinthien, le plus riche, le plus fleuri des trois, nous est connu surtout par sa transformation romaine ; dans les spécimens grecs assez rares qui en ont été conservés, il a plus de sobriété et de naturel[130], les feuilles du chapiteau imitent plus naïvement la nature. A Rome, elles sont d’une exubérance splendide, mais le convenu dans la disposition générale et la sécheresse dans les détails s’y font souvent sentir. L’ordre corinthien envahit surtout l’architecture de l’empire, mais il ne fut pas étranger à la république[131] ; dans quelques monuments romains de cette époque, il se montre à nous plus prés du goût grec. Les conditions imposées à l’ornementation par l’origine même de l’architecture, la construction en bois, furent méconnues par les Romains, qui faussèrent ainsi le sens de ces ornements en les détournant de leur étymologie[132]. Les Romains confondirent[133] les trois ordres d’architecture que les Grecs en général séparaient soigneusement, mais qu’ils mêlèrent[134] aussi parfois. Ce que les Romains inventèrent ne fut ni très original ni très heureux ; l’ordre toscan ne fut qu’un dorique imparfait et le composite un mélange bâtard de l’ionique et du corinthien. Sauf ces différences et quelques autres, l’architecture romaine n’offre bien souvent qu’une reproduction de l’architecture grecque ; même les colonnes surmontées par des statues, comme les colonnes Trajane et Antonine, existaient en Grèce[135], et Varron construisit dans sa villa, pour loger ses oiseaux, un édifice semblable à la tour des Vents, monument d’Athènes que le temps a épargné[136] et que surmontait un triton tournant sur un pivot[137], la plus ancienne girouette connue. Mais la vraie gloire de l’architecture romaine frit dans les constructions utiles, telles qu’égouts, aqueducs, voies, ponts et marchés. Quant aux égouts, cette architecture fut originale, non par l’idée première de ce genre de construction, il y eut de bonne heure des égouts en pays grec — on cite ceux de Syracuse et d’Agrigente — mais par la grandeur, la solidité, l’étendue qu’elle sut leur donner. La république ne fit rien de pareil à Depuis la réédification précipitée de Rome après le départ des Gaulois, on avait bâti au-dessus des égouts, ce qui avait empêché de les entretenir et de les nettoyer. Sous la censure de Caton et de Valerius Flaccus, ils furent mis en bon état. C’était un travail considérable, car il coûta cinq millions[139]. En même temps, les censeurs affermèrent la construction de nouveaux égouts parmi lesquels Tite-Live (XXXIX, 41) nomme les égouts de l’Aventin. On avait cru les retrouver, il y a peu d’années, dans des fouilles poursuivies avec beaucoup d’activité par les PP. dominicains de Sainte-Sabine, sous la direction du P. Besson, ancien élève de l’Académie de France et qui unissait à une sainteté exemplaire ce don de la peinture naïve, si admirable chez le dominicain de Fiesole. On a constaté dans l’intérieur du mont Aventin l’existence de plusieurs étages de conduits souterrains[140] communiquant entre eux par des puits et dans lesquels ont été trouvés un vase qui contenait de l’eau antique et un robinet[141]. Mais il paraît qu’il faut renoncer à reconnaître dans les conduits de l’Aventin l’œuvre de Caton[142]. Les aqueducs, dont le nom éveille soudain l’idée de la grandeur romaine, dont les majestueux débris ravivent si puissamment l’image de cette grandeur et de sa ruine, les aqueducs nous intéressent surtout, ainsi que les autres monuments de Rome, par leur rapport avec l’histoire de Rome, par les événements auxquels se rattachent leur construction ou leurs réparations[143]. Le plus ancien des aqueducs romains, qui porta le nom du grand patricien Appius, date du milieu du cinquième siècle, quand le patricial, déjà dépouillé en grande partie de ses prérogatives, sentait le besoin de défendre par des entreprises utiles sa popularité menacée ; quand Rome, sûre de triompher de ses deux plus redoutables voisins, les Étrusques et les Samnites, sans inquiétude pour son existence, commençait à s’occuper de ce qui pouvait la rendre meilleure ; quand la république victorieuse reprenait la tradition des travaux interrompus par une lutte politique nécessaire, depuis les rois. L’aqueduc et la voie d’Appius marquent un moment d’une grande importance dans la destinée de Rome, ils sont comme une magnifique vignette entre le premier alinéa de l’histoire de la république et les suivants. Cet aqueduc était presque tout entier souterrain, disposition qui présentait moins de difficultés et ne permettait pas à l’ennemi d’intercepter les eaux ; mais lorsque Rome ne sentit plus ses ennemis si près d’elle, elle étala ses aqueducs à la surface du sol, comme pour les défier, défi qu’acceptèrent les barbares le jour où ils vinrent couper les aqueducs. Le second aqueduc romain, qu’on appelait l’Anio ancien, fut, comme la plupart des temples érigés sous la république, un monument de victoire. La victoire en fit les frais. C’était le temps où Rome commençait à s’enrichir par la guerre, où Sp. Carvilius, vainqueur du Samnium, déposa dans le trésor public trois cent quatre vingt mille livres d’airain, consacra le reste du butin à ériger un temple du Hasard fortuné[144], et, avec les armures des Samnites, éleva sur le Capitole cette statue colossale de Jupiter qu’on pouvait apercevoir du mont Albain. Celui qui amena dans la ville les eaux de l’Anio fut Manius Curius Dentatus, un vieux plébéien sabin[145] |