L’HISTOIRE ROMAINE À ROME

DEUXIÈME PARTIE — LA RÉPUBLIQUE

X — LA GRÈCE À ROME DANS L’ART.

Je n’ai pu suivre dans leurs détails les guerres de Grèce et d’Orient, qui m’auraient entraîné trop loin de Rome, où le titre de ce livre m’a retenu ; mais je puis y constater encore aujourd’hui un résultat de ces guerres, l’importation de l’art grec, signe et mesure de l’influence qu’exerça la civilisation grecque sur la civilisation romaine.

Cette influence fut elle-même le résultat de ce que j’appellerai l’invasion de la Grèce à Rome. Artistes, philosophes, rhéteurs grecs y affluèrent aussitôt que le centre du pouvoir y eut été transporté. Si je ne trouve plus à Rome cette foule qui l’inonda, j’y trouve encore une autre population aussi d’origine grecque, qui précéda ou suivit celle-ci, cette population muette mais expressive de statues venues de la Grèce ou sculptées à Rome, soit par des Grecs, soit par des Romains disciples des Grecs. Dieux, héros, grands hommes devenus citoyens de la ville reine par la présence de leurs images qui la remplissaient tout entière, et dont les survivants peu nombreux en comparaison, y forment encore la réunion la plus considérable en ce genre qui soit dans tout l’univers.

Avant de m’engager dans le récit des événements qui amenèrent la fin de la république, récit qui ne devra pas être interrompu, je vais m’arrêter pour contempler ce grand fait de l’invasion du génie grec manifesté parla présence de l’art grec à Rome, l’étudiant dans les monuments qui sont encore là pour l’attester.

Le point de vue que j’ai adopté et qui fait de cet ouvrage un guide historique autant qu’une histoire, ne me permet pas de suivre l’influence de la Grèce sur les mœurs, les lettres et la philosophie romaine ; il en sera traité ailleurs dans un autre travail (les Origines romaines), qui formera le complément de celui-ci ; mais l’adoption même de ce point de vue me commande d’étudier l’influence que je signale dans les produits de l’art antique qui sont restés à Rome. Je vais faire, pièces en main, leur généalogie et chercher les titres de noblesse de l’art romain. Par là, les statues et les bas-reliefs que renferment le Vatican, les musées du Capitole et de Saint-Jean de Latran, les collections des palais et des villas, acquerront un intérêt indépendant de leur valeur propre, car trop souvent ces œuvres d’art sont comme les descendants des familles illustres, dont la provenance est le plus grand mérite. Cette provenance est ici curieuse à rechercher, et c’est cette recherche que j’ai entreprise. Ce sera encore de l’histoire, l’histoire de l’art à Rome, écrite aussi dans les monuments ; ce sera en même temps un guide à l’aide duquel on pourra s’orienter dans l’étude de ces monuments, rattachés à leur origine et expliqués par elle.

Je me hâte de le dire, une telle étude serait impossible si l’art antique n’avait eu pour principe de reproduire à l’infini les mêmes types en les diversifiant, mais sans les altérer profondément. On peut appliquer aux œuvres de cet art ce qu’a dit Condorcet sur l’unité d’organisation des êtres vivants : constance dans les types, variété dans les modifications.

De plus, il était impossible qu’un artiste médiocre se permît de créer un type nouveau ; s’il avait osé le faire, ce typé n’aurait point prévalu : chaque fois qu’on en trouve un bien caractérisé, on est donc en droit d’affirmer qu’il vient d’un maître, et on doit seulement chercher auquel des grands artistes grecs, dont les Romains reproduisirent constamment les œuvres, il convient de l’attribuer.

L’influence de la Grèce sur Rome ne se manifeste pas seulement dans les imitations de l’art grec par les Romains, mais encore dans les emprunts que la sculpture a faits à la poésie des Grecs. J’aurai soin de signaler les plus frappants, Ainsi les statues et les bas-reliefs nous feront remonter par un double courant à la source grecque, et le grand fait de l’action qu’a exercée le génie hellénique sur le génie romain nous sera deux fois révélé.

Nous pouvons suivre à Rome tout le développement de l’art grec. Il commença par d’informes ébauches, semblables aux monstrueuses idoles des peuples sauvages, s’éleva ensuite de la beauté rude à la beauté fière, descendit à la beauté gracieuse et ne tomba dans la barbarie que lorsque la barbarie eut envahi le monde.

En Grèce, les premiers symboles de la Divinité furent une pierre, une poutre, une colonne. On ne saurait se flatter de retrouver à Rome ces symboles antiques. Rien non plus ne nous est resté des figures barbares par lesquelles on exprimait les types divins primitifs, sauf les statues en gaine et à forme de momie qui représentent la Diane d’Éphèse ; à quelques époques qu’elles appartiennent, elles renouvellent le type primitif de ce symbole de la fécondité universelle. Ici l’art nous a conservé fidèlement le maillot d’où il est sorti.

La déesse est couverte de mamelles et d’animaux sortant de son sein. Presque toujours la matière dont elle est formée, pierre ou métal, est noire ou au moins de couleur sombre[1] pour exprimer qu’elle se confondait avec la Nuit, mère des êtres[2]. Les extrémités et les produits vivants de la déesse sont figurés en marbre blanc pour montrer que la lumière, qui est la condition de la vie, est sortie de cette Nuit.

On peut se former une idée du palladium, image informe de Pallas, au moyen de quelques monuments antiques où il est figuré[3]. Certaines madones très grossières et très vénérées, peuvent aussi donner une idée approximative de ces images sans art auxquelles la dévotion populaire s’attachait de même en raison de leur antiquité.

On voit à Rome de nombreux bas-reliefs exécutés dans le style qu’on nomme archaïque ; mais, pour la plupart d’entre eux, ce style n’est pas original ; il a été imité à une époque comparativement récente. L’imitation est parfois si habile qu’il est difficile de la reconnaître, et souvent on ne l’a pas reconnue. Celui de ces bas-reliefs qui me semble le plus certainement ancien est la prétendue Leucothoé de la villa Albani[4]. Tout me paraît être réellement archaïque dans ce précieux bas-relief, la plus ancienne sculpture qui soit à Rome[5].

Quand les anciens font de l’ancien et on en a fait souvent à Rome dans la sculpture, comme le peintre Overbeck y fait aujourd’hui, avec un grand talent, du moyen âge, cet archaïsme artificiel se trahit soit par l’exécution[6], soit par la matière[7], soit par les accessoires plus modernes que le sujet[8], soit par le sujet plus moderne lui-même que le style[9], soit par des différences de style dans diverses parties de la composition ; car quelquefois le même bas-relief offre juxtaposées des figures appartenant à des âges divers dont on a imité simultanément les caractères successifs[10].

Le goût de l’archaïsme a duré très tard, c’est ce que prouve son emploi dans des sculptures que leur médiocrité, leur lourdeur[11] ou leurs attributs, datant du temps de l’empire, font rapporter à une époque bien postérieure au style dans lequel on les a traitées.

S’il est à Rome une statue antérieure à Phidias, c’est la Pénélope du Vatican. La main gauche, appliquée sur le rocher, forme avec le bras un angle droit et ressemble à un pied ; un imitateur savant de l’archaïsme ancien n’eût point fait cette main-là. C’est l’inexpérience de l’art grec à ses commencements, mais la pose est expressive et il y a déjà dans le style une grande puissance[12].

Une Minerve archaïque de la villa Albani[13] qui fait pressentir l’époque des sculpteurs d’Égine, ces devanciers de la perfection, fournit aussi un type de l’art grec avant elle et peut-être avant eux[14].

Il n’est plus permis de donner aux bas-reliefs et aux statues archaïques le nom d’étrusques, que leur donnait encore Winckelmann. Ces bas-reliefs et ces statues sont ou veulent paraître d’ancien style grec. Ce style se montre sur les vases dits étrusques parce que ces vases, soit ceux qui ont été trouvés en Étrurie, soit ceux qui proviennent de pays grecs, comme la Grande-Grèce et la Sicile, présentent les types de l’art grec ancien conservés par des artistes grecs, ou qu’ont empruntés des artistes étrusques[15].

En réservant ce qui appartient à l’époque on les types anciens ont été contrefaits, les bas-reliefs imités du stylé archaïque donnent une idée vraie de ce que fut ce style à diverses époques, dans la période qui a précédé le temps de la belle sculpture grecque ; et on acquiert une idée assez juste des œuvres si rarement conservées de cette période, grâce à une suite de pastiches bien faits.

L’un des plus anciens est l’autel qui a la forme d’un puits et où sont figurées les douze grandes divinités. On ne peut douter que ce bas-relief du Capitole ne soit imité de l’ancien style grec. Les douze dieux sont disposés de même sur un autel de forme semblable qui a été trouvé à Corinthe[16], et qui lui-même offrait sans doute une imitation de l’autel des douze dieux au temps des Pisistratides. C’est le style de cette époque antique qu’on a voulu imiter dans le bas-relief romain. Le bas-relief qui porte le nom de Callimaque[17] est dans son archaïsme d’une extrême élégance, qui trahit la contrefaçon. Rien dans ce bas-relief n’appartient à Callimaque ; le style imité est antérieur et le goût d’imitation postérieur à son temps.

On avait cru reconnaître dans les figures féminines du Capitole les danseuses lacédémoniennes dont il fut l’auteur[18] ; mais les danseuses lacédémoniennes étaient des statues, et ceci est un bas-relief[19].

Quelquefois un détail de la composition ou de l’ajustement, un attribut d’origine antique, en présence d’une statue ou d’un bas-relief peu anciens, reporte l’esprit à l’époque primitive de l’art grec. Ainsi Bupalus, un des plus anciens sculpteurs de la Grèce, imagina, nous le savons, de donner à la Fortune le genre de coiffure et de placer dans sa main la corne d’abondance[20] qui sont les attributs de cette déesse dans des statues de l’époque romaine[21]. La pomme fut placée anciennement dans la main de Vénus par un sculpteur d’Égine, Canachus[22], et des ailes furent données très anciennement à la Victoire[23]. Le voile qu’ont des Junons romaines était porté par les vieilles idoles en bois de la déesse.

C’est dans un dessein religieux que l’on reproduisait un type antique et sacré. La Junon Sospita[24] au Vatican conserve la peau de chèvre, les souliers à la poulaine, costume obligé de cette vieille divinité pélasge ; nais, dit Visconti, la disposition de la peau de chèvre qui lui sert de manteau et de la tunique, la symétrie recherchée des plis, rappellent le style ancien ; tandis que la douceur des traits, la délicatesse de l’exécution, font reconnaître la main d’un artiste des derniers temps de la république romaine. D’autres disent même du temps de l’empire.

Opposition piquante entre l’accoutrement de la déesse tel que la tradition religieuse l’avait consacré et les procédés savants d’un art avancé.

Dans un même ouvrage se rencontrent et se touchent, pour ainsi dire, les extrêmes de la sculpture antique.

En étudiant les bas-reliefs archaïques, on voit les imitations du style antique s’en rapprocher ou s’en éloigner plus ou moins. Il s’y montre plus ou moins altéré ou plutôt perfectionné. Les unes sont si voisines de ce style, qu’on peut douter si elles en sont des reproductions ou des types originaux.

Ailleurs, l’intention est encore archaïque, mais le style est plus harmonieux, la roideur des contours et des attitudes est adoucie, les détails sont traités avec un soin extrême ; enfin l’archaïsme se combine avec un sentiment complet de la beauté sans disparaître tout à fait.

Ainsi l’on peut à Rome, par des monuments, la plupart, il est vrai, d’imitation, se faire une idée de ce qu’était l’art grec dans sa première période, et, à travers les monuments qui correspondent aux divers degrés parcourus par lui dans cette période, on s’achemine, pour ainsi dire, vers l’atelier de Phidias.

L’époque qui précède immédiatement Phidias est représentée à Rome soit par des originaux, soit par des imitations.

On a considéré comme un spécimen de cette époque intermédiaire entre la sculpture grecque primitive et la grande époque de Phidias des bas-reliefs[25] qui retracent plusieurs travaux d’Hercule.

Parmi les reproductions artistiques d’œuvres anciennes de la statuaire grecque se rapportant à cette époque, je citerai deux statues qui se voient à Rome.

L’une est incontestablement une copie de l’Apollon Philésien de Canachus, qui tenait un daim[26], L’exécution de cette copie, dont l’original existait au temps de Xerxès, paraît dater de l’empire[27]. C’est encore un témoignage bien frappant de la persistance des types religieux et du style ancien, que la religion perpétuait en les consacrant.

Ménechme, sculpteur, qu’on s’accorde généralement à placer avant Phidias, est cité par Pline[28] comme l’auteur du Taureau pressé par le genou et la tête renversée. Or c’est exactement dans cette attitude qu’on voit très souvent un taureau qu’immole une Victoire ou un Génie.

La Jeune Fille victorieuse à la course[29] semble appartenir encore, par quelques détails, à l’époque qui a précédé Phidias ; mais il y a tant de finesse et tant de grâce dans la ravissante figure, qu’on est tenté d’y voir un souvenir de cette époque, un retour vers elle, et, plutôt qu’un prélude, un écho.

Quelquefois ce retour vers le passé ne se trahit que par une imitation partielle et très légère dans la disposition des cheveux ou dans les plis d’une draperie.

Par ces imitations du style qui a précédé et préparé le style de Phidias, nous arrivons à Phidias.

On peut, à Rome, faire connaissante avec le grand style de Phidias lui-même.

J’oserais attribuer à Phidias ou à un de ses élèves un fragment de bas-relief dont le style est tout à fait semblable à celui des marbres du Parthénon. Il représente un guerrier tombé et un guerrier prêt à frapper[30].

La tête du cheval de bronze du musée Capitolin est aussi très semblable aux têtes de chevaux du Parthénon[31]. Ce sont, avec le bœuf de bronze également au Capitole, trois des belles œuvres de la statuaire grecque transportées à Rome.

Phidias, comme il le dit au sculpteur Panænus, et comme fit plus tard Euphranor, s’était inspiré d’Homère pour créer son Jupiter, le vrai Jupiter ! s’écria en le voyant Paul Émile, et qui a fait dire à un poète de l’Anthologie :

Oui, Phidias avait vu Jupiter, et nous le voyons grâce à lui.

A Rome, une tête colossale[32] révèle la majestueuse beauté du Jupiter d’Olympie, qui, de l’aveu de tous, lui a servi de modèle.

Mais je crois qu’il faut lui donner un peu plus de sévérité pour atteindre au type encore sévère de Phidias[33]. Cette expression grave et douce est-elle bien celle du dieu qui ébranle l’Olympe d’un mouvement de ses noirs sourcils[34] ? Le Jupiter de Phidias a péri à Constantinople par un incendie, mais nous possédons l’original de cet original perdu dans les vers d’Homère, dont il était la copie.

L’attitude du Jupiter Olympien nous est transmise par une statue un peu lourde, mais qui en reproduit la disposition générale assez fidèlement[35]. Pour nous faire une idée de la statue de Phidias, il faut mettre cette tête sur cette statue et donner à celle-ci une hauteur de quarante pieds.

Une des mains du Jupiter Olympien soutenait une Victoire. Rome s’empara de ce signe, qui devint un attribut impérial ; car elle eut, ce qui était un peu honteux, ses empereurs-Jupiter : par exemple, son Tibère-Jupiter[36], après avoir eu son César-Jupiter[37]. On voit aussi Jupiter avec l’aigle et la foudre, comme était un Jupiter d’Olympie[38]. Les inspirateurs de celui-ci furent sans doute le dieu d’Homère, qui se réjouit de la foudre, et le Jupiter de Pindare, sur le sceptre duquel dort l’aigle divin.

Phidias avait reproduit sept ou huit fois, et sous différents aspects, le type de Pallas Athéné, de la déesse chaste, guerrière et civilisatrice, expression de ce que la pensée religieuse des Grecs a conçu de plus intelligent et de plus pur.

Les types des principales Minerves de Phidias, on appelait ainsi à Rome l’allas Athéné, peuvent s’y retrouver encore.

D’abord le type de la Minerve Vierge, la Minerve du Parthénon[39] ; un certain nombre de statues rappellent par divers traits cette Minerve célèbre, dont M. le duc de Luynes a si noblement entrepris et si savamment dirigé la restitution, exécutée par Simard et ingénieusement contrôlée par M. François Lenormant à l’aide d’une statuette que son père avait eu le temps de signaler à Athènes avant d’y mourir. Quelques-unes de ces statues se rattachent directement à Pallas Vierge par le casque, orné comme était le sien d’un sphinx et de griffons ou de chevaux ailés[40], d’autres, qui n’ont plus cette ressemblance, ont encore le serpent prés d’elles, la lance à la main, le bouclier au pied, la tête de Gorgone sur la poitrine[41] ; même là où manquent l’un ou l’autre de ces attributs donnés par Phidias à sa Minerve, l’air sévère et parfois dur du visage[42] rappelle son style et l’expression que devait avoir la Pallas Vierge[43], la joue sévère (torva genis), virile et lançant de dessous son casque un regard glauque, comme le second Philostrate[44] peint une Minerve. Plus cette expression est marquée, plus on est près du caractère que devait avoir la Minerve du Parthénon.

Au sommet de l’Acropole se voyait de loin une Pallas colossale de Phidias, en bronze[45] ; elle levait la lance et présentait le bouclier dans l’attitude du combat. C’était Pallas combattant, promachos ; une foule de statues nous offrent la répétition de cette Pallas[46], telle que les descriptions des anciens et les médailles nous la font connaître[47].

Phidias était aussi l’auteur d’une Minerve qu’on appelait la belle[48]. Lucien vante le contour du visage, la douceur des joues, la beauté du nez : quelque chose de cette beauté douce, avec la force, caractère du temps de Phidias, se montre dans une belle Pallas de la villa Albani[49], un des types les plus remarquables de cette grande époque.

A cette douce Minerve de Phidias se rattachent les Minerves pacifiques, qui ne sont point armées[50] ou ne le sont que partiellement, qui ont pour symbole l’absence de l’égide[51] ou l’égide jetée en écharpe à travers la poitrine[52], qui tiennent le casque à la main ou la lance renversée[53], qui sont vêtues d’un grand manteau ; Minerve alors n’est plus la déesse de la guerre, mais la déesse des travaux paisibles, l’ouvrière, Ergané[54].

Cette Minerve ne combat pas, elle médite, et chez elle la douceur remplace la sévérité ; elle finit même par prendre une physionomie rêveuse, les regards tournés vers le ciel[55].

Aucune Minerve n’ayant égalé la célébrité des Minerves de Phidias, dont une était à Rome, on peut lui attribuer avec vraisemblance l’origine du plus grand nombre, au moins, de celles que renferment les collections romaines. La Minerve voilée, dont il existe un exemplaire, je crois unique, à la villa Albani, a été rattachée par O. Müller à une cérémonie grecque. A Athènes, dans la fête des Plyntèries, on portait une Minerve voilée. L’accoutrement de cette petite figure aurait donc une origine grecque ; il en est certainement de même de la Minerve de la villa Ludovisi, dont l’auteur est nommé, de la Minerve d’Antiochus.

La couronne d’olivier qui entoure le casque d’une Minerve du Vatican[56] indique un souvenir de la Minerve Poliade, qui avait précédé à l’Acropole les Minerves de Phidias, qui était en bois d’olivier, et dans le voisinage de laquelle avait poussé l’olivier sacré sorti de terre à la voix de la déesse.

Avant Pallas qui préside aux arts et aux combats, avant la Minerve hellénique Pallas-Athenè, était la vieille Pallas pélasgique, déesse de la nature, comme toutes les divinités pélasges, déesse aquatique qu’on appelait Tritonide ; il y a une allusion a cette antique Minerve dans une statue de Minerve accompagnée d’une figure de femme marine[57].

L’idéal multiple de Minerve qui a prévalu, étant une création de Phidias, on peut faire remonter jusqu’à lui la forme sous laquelle Rome est ordinairement représentée ; car Rome, quand elle choisit son symbole, s’identifia, et elle en avait ou au moins en avait eu le droit, avec la déesse de la sagesse et de la guerre.

Rome personnifiée, cette déesse à laquelle on érigea des temples voulut d’abord être une Amazone[58], ce qui se conçoit, car elle était guerrière avent tout. C’est sous la forme de Minerve que Rome est assise sur la place du Capitole[59].

Sedet æternumque sedebit.

Au commencement de l’empire, Rome personnifiée apparaît rarement : les premiers empereurs[60] n’aimaient pas l’image de la souveraine qu’ils avaient détrônée ; quand elle fut bien morte, on put sans danger faire son apothéose[61].

Les Amazones nous ramènent à Phidias ; à l’extérieur du bouclier de la Minerve du Parthénon, Phidias avait figuré un combat d’Amazones[62]. La célébrité de la Minerve de Phidias nous autorise à voir en lui le véritable créateur du type des Amazones et des réminiscences de ce combat, tant de fois répété[63], dans les nombreux bas-reliefs où ces vierges belliqueuses sont aux prises avec des guerriers[64]. Quelques-uns sont d’une grande beauté et d’un style grec très pur ; d’autres, dont l’exécution est médiocre et même défectueuse, trahissent leur origine par des intentions admirables[65].

Sur la partie concave du bouclier de la déesse, Phidias avait ciselé la guerre des géants contre les dieux[66], sujet répété sur deux bas-reliefs du Vatican[67]. On croit qu’il décorait le fronton du Panthéon[68].

Enfin sur les sandales de Minerve, Phidias avait trouvé place pour un combat de Centaures et de Lapithes[69], tels que nous les montrent un bas-relief et une mosaïque du Vatican[70], qui nous retracent des scènes reproduites souvent par l’art grec, et que la poésie d’Hésiode avait sculptées sur le bouclier d’Hercule[71].

Les nombreux Esculapes qu’on voit dans les galeries de Rome, et qui se ressemblent beaucoup, peuvent être ramenés à deux classes, les Esculapes assis et les Esculapes debout. Les Esculapes assis dérivent, je pense, de l’Esculape de Phidias.

Phidias fit pour le temple d’Épidaure une statue d’Esculape en or et en ivoire. Cette statue était assise[72]. Le renommé et de l’auteur du lieu doit avoir fourni le type dominant, surtout dans l’origine, du dieu d’Épidaure.

Les Esculapes debout reproduisent très exactement, nous le verrons en son lieu, l’Esculape de Pyromaque, sculpteur postérieur à Alexandre, tel que le représentent, d’après sa statue, les médailles de Pergame.

Toutes ces statues, d’après Phidias ou Pyromaque, sont anonymes ; le seul Esculape dont on connaisse l’auteur est médiocre, et cet auteur est un sculpteur inconnu, Assalectus[73].

Habent sua fata...

L’Esculape d’Épidaure tenait d’une main un bâton, l’autre était posée sur la tête d’un serpent[74], symbole de la vie qu’Esculape conservait, rendait, et même, ceci semble une épigramme, ôtait quelquefois[75] ; aux pieds du dieu était un chien qui a disparu dans les reproductions successives d’Esculape[76].

Hygie, déesse de la santé, est souvent associée à Esculape. Les Romains durent accueillir avec une faveur particulière le culte de cette déesse, qui, avant l’importation d’Esculape venu chez eux d’Épidaure sous la forme d’un serpent, figurait déjà dans leur religion sous le nom de la déesse sabine de la santé, Salus[77]. L’association de ces divinités semble avoir été propagée par Scopas, qui la reproduisit deux fois[78], et par Bryaxis[79], son contemporain. La première statue d’Hygie dont il soit fait mention est celle du sculpteur Denys, offerte à Olympie par Smicythus[80] pour la guérison de son fils, malade de la poitrine. Hygie trouvait naturellement sa place dans une telle offrande. Elle fut pour ainsi dire enfantée à l’art par l’amour paternel. Quand on sait cela, on ne peut regarder une statue d’Hygie sans quelque attendrissement.

L’art grec fut encore autrement le père d’Hygie, sous la forme qu’on adopta souvent depuis sur les monuments, celle d’une femme donnant à boire à un serpent dans une coupe. Car cette composition fut d’abord celle de la Minerve-Hygie, qui était honorée à l’Acropole d’Athènes[81] ; dans un bas-relief du Vatican[82], on reconnaît au casque décoré du sphinx, des chevaux ailés et à l’égide que c’est bien Minerve et la Minerve de Phidias, laquelle remplit un office analogue auprès du serpent Érichthonius[83]. On ôta à Minerve son casque, on la dépouilla de l’égide ; le serpent Érichthonius fut remplacé par le serpent d’Esculape, symbole de la vie, et c’est ainsi que la Minerve de Phidias, qui était une Minerve-Hygie, fut transformée en Hygie, telle que nous la montrent les statues et les bas-reliefs de Rome[84].

Hygie devint ainsi une jeune fille gracieuse, debout prés d’Esculape assis et posant, avec une aimable familiarité, sa main sur l’épaule du dieu ; la santé s’appuie sur celui qui la soutient.

Un grand nombre de sculpteurs grecs consacrèrent leur ciseau à reproduire après Phidias et Scopas, et d’après eux, l’image d’Esculape[85], secourable divinité à laquelle dut s’attacher une dévotion universelle comme les maux dont on croyait lui devoir la guérison. Le nombre de ces statues dans les musées de Rome donne une idée du nombre bien plus grand encore de celles qu’avait multipliées la religion de la douleur et de la reconnaissance.

On y voit aussi des tablettes votives, des ex-voto, comme on dit aujourd’hui, offrandes faites à la suite d’une prière exaucée, et inspirées par le sentiment qui couvre de figures en cire des membres guéris, et de tableaux représentant les accidents funestes et les secours merveilleux, les murs des chapelles où sont invoquées certaines madones en renom.

Cet usage moderne est antique ; cet usage, qui fut romain et auquel les auteurs latins font plus d’une allusion, était grec. Un bas-relief dont j’ai parlé tout à l’heure[86], et qui est venu de Grèce, en fait foi ; sur ce bas-relief grec, comme sur plusieurs bas-reliefs romains, une famille vient implorer Esculape et Hygie. M. Schnetz avait vu sans doute une famille de paysans romains invoquer la madone au lieu d’Hygie, quand il a fait un de ses meilleurs ouvrages[87]. Ailleurs c’est Esculape qui apparaît à un homme couché[88] ou assis, comme les saints apparaissent dans les ex-voto modernes à des malades pour leur annoncer leur guérison ; ou bien Mercure présente au dieu de la médecine le malade qui s’agenouille dévotement devant lui[89] ; comme, dans les ex-voto modernes, des saints où la Vierge présentent à Dieu le donataire à genoux. Le plus gracieux de ces actes de piété est le vœu d’une jeune mariée à Hygie[90] que son nouvel état la porte à implorer ; le plus touchant est une prière écrite en grec sur la base d’une petite statue d’Esculape, et dans laquelle un père demande au dieu de conserver la santé de ses enfants[91].

Sur un de ces bas-reliefs, Mercure présente un homme agenouillé à Esculape, auquel il rend grâces de sa guérison. Ce qui est exprimé par la présence des trois Grâces, dont le nom en grec avait, ainsi qu’en français, le double sens de bienfait et de reconnaissance pour un bienfait. Enfin on trouve la figure des membres guéris eux-mêmes : un bon nombre d’yeux, de mains, de pieds, etc., ont été découverts dans l’île Tibérine, près du temple d’Esculape, qui paraît en avoir été aussi bien pourvu que pas une église de Rome[92]. On voit au Vatican un pied entouré par un Serpent[93], dont Esculape avait sans doute rendu la morsure innocente ; on y voit aussi l’empreinte de deux pieds[94] semblable à celles que j’ai remarquées souvent en Égypte, et qui, dans l’un et l’autre pays, indiquait, je pense, un pèlerinage accompli.. Rome, le but de ce pèlerinage était probablement le temple d’Esculape, auquel on était venu demander une guérison. Enfin on croit qu’une statuette d’enfant[95] représente un enfant votif.

L’imitation du grand style de Phidias est visible dans plusieurs sculptures qu’il a inspirées[96], et sur tout dans les colosses de Castor et Pollux, domptant des chevaux, qui ont fait donner à une partie du mont Quirinal le nom de Monte Cavallo.

Il ne faut faire aucune attention aux inscriptions[97] qui attribuent un des deux colosses à Phidias et l’autre à Praxitèle, Praxitèle dont le style n’a rien à faire ici ; son nom a été inscrit sur la base de l’une des deux statues, comme Phèdre le reprochait déjà à des faussaires du temps d’Auguste, qui croyaient augmenter le mérite d’un nouvel ouvrage en y mettant le nom de Praxitèle[98]. Quelle que soit l’époque où les colosses de Monte Cavallo ont été exécutés[99], malgré quelques différences, on doit affirmer que les deux originaux étaient de la même école, de l’école de Phidias[100].

II y a Rome d’autres Dioscures moins beaux que ceux de Monte Cavallo, le Castor et le Pollux, qui sont au haut de la rampe du Capitole. Comme le temple de Jupiter Tonnant était près de là, et que ce temple renfermait un Castor et un Pollux du sculpteur grec Hégias ou Hégésias[101] ; on lui a attribué le Castor et le Pollux du Capitole, mais ces statues n’ont rien de la dureté et de la sécheresse reprochées à Réglas par Quintilien et Lucien[102]. D’ailleurs elles ont été trouvées loin du temple de Jupiter Tonnant et du Capitole[103], où le hasard seul les a amenées.

A Rome, il est des bas-reliefs qui rappellent le sentiment du beau parfait et le grand calme dont sont empreintes les processions de jeunes filles sculptées sur les métopes du Parthénon[104] ; l’un d’eux surtout qu’on a interprété diversement et qui ne sera jamais pour moi autre chose que la Séparation d’Orphée et d’Eurydice[105].

Les deux époux vont se quitter. Eurydice attache sur Orphée un profond regard d’adieu. Sa main est posée sur l’épaule de son époux, geste ordinaire dans les groupes qui expriment la séparation de ceux qui s’aimaient. La main d’Orphée dégage doucement. celle d’Eurydice, tandis que Mercure fait de la sienne un léger mouvement pour l’entraîner. Dans ce léger mouvement est tout leur sort, l’effet le plus pathétique est produit par la composition la plus simple ; l’émotion la plus pénétrante s’exhale de la sculpture la plus tranquille.

Il aurait fallu nommer avant Phidias Calamis, qui le précéda de quelques années. Une des compositions de Calamis ne doit pas être oubliée à Rome, car ce sujet païen a été adopté par l’art chrétien des premiers temps. Les représentations du Bon Pasteur rapportant la brebis, expressions touchante de la miséricorde divine, ont leur origine dans le Mercure porte-bélier[106] (Criophore). Quelquefois c’est un berger qui porte un bélier, une brebis ou un agneau[107] ; l’on se rapproche ainsi de l’idée du bon pasteur. En général, le bon pasteur, dans les monuments chrétiens, porte une brebis, la brebis égarée de l’Évangile ; mais quelquefois aussi il porte un bélier[108], et alors le souvenir de l’original païen dans la composition chrétienne est manifeste.

Ce n’est pas le seul emprunt qu’ait fait à l’art païen l’art chrétien. Les enfants qui foulent le raisin, tels qu’on les voit dans les mosaïques de l’église de Sainte-Constance, les bas-reliefs de son tombeau et ceux de beaucoup d’autres tombeaux chrétiens sont bien d’origine païenne, car on les voit aussi figurer dans des bas-reliefs où paraît Priape[109]. Enfin quand il fallut re présenter la baleine qui engloutit Jonas, les naïfs artistes des catacombes, qui n’avaient jamais vu de baleine, adoptèrent, pour représenter le cétacé inconnu, la figure d’un animal fantastique, figuré souvent sur les sarcophages païens avec une tête de serpent, un corps et une queue de poisson. Myron, qui excellait à reproduire le caractère des animaux réels, avait aussi représenté cet animal fantastique que les anciens nommaient Pristis[110].

Les deux principaux élèves de Phidias furent Alcamène et Agoracrite. Alcamène, que Lucien met sur la même ligne que son maître. Le premier représenta la triple Hécate dans un groupe de statues colossales, c’est-à-dire forma une triade composée de la lune, de Diane et d’Hécate, exprimant ainsi l’unité de la vie céleste, terrestre et souterraine. Rome renferme plusieurs copies réduites de la triade colossale d’Alcamène[111].

L’une des trois figures tient la clef du monde infernal. Proserpine la tenait dans le temple de Junon à Olympie[112] ; on la plaçait aussi aux mains de Pluton en signe de son empire. Ce signe d’un pouvoir sur le monde invisible s’est conservé à Rome dans les trois clefs qui ouvrent ou ferment les trois mondes invisibles.

Alcamène est le plus ancien auteur connu d’une statue de Vulcain, ce dieu disgracieux que l’art a aussi peu favorisé que l’hymen, car ses images sont rares ; son accident, je parle de celui qui le rendit boiteux, offrait un obstacle à la sculpture. A cet égard l’art grec, qui savait tout embellir, avait fait un tour de force par la main d’Alcamène. Le Vulcain d’Alcamène était boiteux, et ce défaut ne choquait point[113]. Quant à Euphranor, il prit hardiment son parti pour la religion du beau dans l’art contre l’orthodoxie mythologique ; son Vulcain ne boitait pas[114]. Sur l’autel rond du Capitole, le sculpteur a fait comme Euphranor, Vulcain ne boite pas du tout.

Je ne sais si l’on trouverait à Rome une statue de Vulcain, mais les fables grecques qui se rapportent à ce dieu sont reproduites sur plusieurs bas-reliefs. On le voit forgeant les armes d’Achille[115].

L’aventure de Vénus et de Mars dans laquelle Vulcain était intéressé, et qu’Homère n’a pas dédaigné de raconter, a amusé le ciseau de plus d’un sculpteur dans l’antiquité ; elle figure sur un monument singulier[116] qui semble consacré aux prouesses amoureuses de deux divinités dont les exploits en ce genre étaient liés aux origines de Rome : Vénus, mère d’Énée, et Mars père de Romulus.

Une petite statue du Vatican[117] rappelle une curieuse anecdote dont le héros est Agoracrite. Alcamène et lui avaient fait chacun une statue de Vénus. Celle d’Alcaméne fut jugée la meilleure par les Athéniens. Agoracrite, indigné de ce qui lui semblait une injustice, transforma la sienne en Némésis[118], déesse vengeresse de l’équité violée, et la vendit aux habitants du bourg de Rhamnus, à condition qu’elle ne serait jamais exposée à Athènes. Ceci montre combien sa Vénus avait gardé la sévérité du type primitif. Ce n’est pas de la Vénus du Capitole ou de la Vénus de Médicis qu’on aurait pu faire une Némésis. Némésis avait pour emblème la coudée, signe de la mesure que Némésis ne permet point de dépasser, et l’avant-bras était la figure de la coudée, par suite, de la mesure[119]. C’est pourquoi quand on représentait Némésis on plaçait toujours l’avant-bras de manière à attirer sur lui l’attention. Dans la Némésis du Vatican la donnée sévère est devenue un motif aimable. Cet avant-bras, qu’il fallait montrer pour rappeler une loi terrible, Némésis le montre en effet, mais elle s’en sert avec grâce pour rattacher son vêtement[120].

Suivant une tradition intéressante et peu vraisemblable, les Perses auraient apporté un bloc de marbre pour élever un trophée à la victoire qu’ils espéraient remporter à Marathon, et Phidias[121] aurait taillé dans ce bloc insolent une statue de la déesse qui punit la présomption et abaisse l’orgueil. Plusieurs pièces de l’Anthologie célèbrent ce triomphe éclatant et vengeur de Némésis.

J’ai eu occasion dans cette histoire de rappeler que Phidias ou Agoracrite, son élève, avait représenté Cybèle[122]. C’est selon toute vraisemblance cette Cybèle de Phidias ou d’Agoracrite qu’on voit assise entre deux lions au Vatican, et très postérieurement figurée sur des sarcophages, car on a dû, dans cette composition souvent répétée, imiter un original célèbre[123].

Le rival de Phidias fut Polyclète, dont on comparait la Junon au Jupiter Olympien. Ces deux grands sculpteurs concoururent ensemble et Polyclète l’emporta. Le sujet proposé était une Amazone[124]. Rome possède trois répétitions d’une Amazone, qui est vraisemblablement celle de Polyclète[125], car c’est l’ouvrage victorieux qui a dû être le plus souvent reproduit. On a supposé que cette Amazone tenait un arc ; mais les Amazones n’ont jamais d’arc sur les bas-reliefs, bien que cette arme leur soit donnée par les poètes grecs : l’arc faisait mieux dans un vers que dans une statue. Une pierre gravée a permis à M. O. Müller de retrouver l’attitude véritable de l’Amazone de Polyclète : elle tenait une lance ou un grand bâton pour le saut ou plus proprement pour la voltige[126].

Une autre Amazone, dont il y a aussi trois répétitions à Rome[127], nous fait connaître l’œuvre d’un troisième concurrent. Nous savons que ce concurrent, nommé Ctésilas ou plutôt Crésilas, était l’auteur d’une Amazone blessée. Les trois Amazones blessées de Rome ne peuvent être que des copies de la célèbre Amazone de Crésilas[128].

Sur l’une d’elles est inscrit le nom de l’auteur de la copie, c’était un Grec appelé Sosiclès.

Les statues d’Amazones, pas plus que les Amazones des bas-reliefs, n’offrent jamais cette monstruosité du sein coupé, née d’une étymologie douteuse du mot Amazone, et que l’art antique a toujours repoussée ; tout au plus y faisait-il, en voilant un des seins des Amazones, une discrète allusion.

Phidias avait créé le type de Jupiter, Polyclète créa le type de Junon. Il a attaché son nom à cette conception qui lui appartient, par sa Junon colossale en or et en ivoire[129], comme était le Jupiter Olympien de Phidias, mais Alcamène[130] aussi avait fait une Junon. Alcamène fut le disciple de Phidias et son collaborateur au Parthénon ; l’idéal de Junon sortit donc primitivement, sinon de la main au moins de l’atelier de Phidias. Phidias lui-même[131] avait mis une Junon dans le bas-relief en or qui décorait le trône de Jupiter Olympien.

A Rome, une Junon surpasse toutes les autres par son aspect et rappelle la Junon de Polyclète par sa majesté[132] : c’est la célèbre Junon Ludovisi[133] que Gœthe admirait tant, et devant laquelle dans un accès de dévotion païenne, seul genre de dévotion qu’il ait connu à Rome, il faisait, nous dit-il, sa prière du matin.

Cette tête colossale de Junon offre bien les caractères de la sculpture de Polyclète : la gravité, la grandeur, la dignité ; mais ainsi que dans d’autres Junons qu’on peut supposer avoir été sculptées à Rome, l’imitateur de Polyclète, on doit le croire, adoucit la sévérité, je dirai presque la dureté de l’original, telle qu’elle se montre sur les médailles d’Argos, et celles d’Élis. La Junon de Polyclète devait exprimer quelque chose de cette âpreté conjugale[134] qui caractérise l’épouse grecque, depuis la hautaine Clytemnestre jusqu’à l’acariâtre Xantippe. La femme romaine, plus dépendante du mari, lui était plus soumise. Aussi parmi les Junons romaines, s’il en est qui conservent un air assez dur[135], trait caractéristique qui ne pouvait manquer à la Junon grecque, ce caractère est atténué chez la plupart d’entre elles[136] ; elles sont majestueuses sans être dures, et en général d’une majesté un peu pesante, comme est souvent la beauté des femmes romaines.

Junon était surtout pour les Romains la déesse du mariage, la matrone divine, la reine auguste du foyer. La Junon Téléia, qui en Grèce présidait au mariage, dut être bien accueillie à Rome, où Junon remplissait les mêmes fonctions sous le nom de Pronuba, et où il y avait un vieil autel de Junon Juga (celle qui joint) ; c’est la Junon Téléia qui doit plus que toute autre avoir fourni le type des Jutions romaines. Ce type est surtout reconnaissable dans une Junon du Vatican[137], qui est voilée comme l’était Junon Pronuba.

Junon allaitant Mars[138] est un sujet très romain, car ici Junon est la mère de famille, et Mars sera le père de Romulus. Il est impossible à Rome de ne pas remarquer la ressemblance tout extérieure de ce groupe avec le groupe si fréquemment rencontré de la Vierge et du divin enfant ; mais Junon mère et nourrice n’a rien et ne pouvait rien avoir de l’expression touchante que les grands artistes italiens ont donnée à la Vierge-Mère. La Vierge représentée dans les plus anciennes Catacombes, par sa pose majestueuse et tranquille se rapproche ou plutôt est encore voisine de cette Junon.

Winckelmann a cru retrouver dans deux figures en terre cuite de la villa Albani[139] une reproduction de deux petites canéphores en bronze de Polyclète, que la cupidité de Verrès avait transportées à Rome[140] ; mais leur style est plus ancien que celui de Polyclète, on pourrait plutôt les retrouver dams les canéphores en marbre de la même villa ; l’eximia venustas, dont parle Cicéron, leur convient très bien, de même qu’on découvre toute la majesté du style de Phidias dans la cariatide du Vatican[141].

Je suis bien tenté de rapporter à un original de Polyclète, qui aimait les formes carrées, le Mercure du Belvédère, qui n’est pas très svelte pour un Mercure[142]. On a cru reconnaître que les proportions de cette statue se rapprochaient beaucoup des proportions prescrites par Polyclète[143]. Poussin, comme Polyclète, ami des formes carrées, déclarait le Mercure, qu’on appelait alors sans motif un Antinoüs, le modèle le plus parfait des proportions du corps humain ; il pourrait à ce titre remplacer jusqu’à un certain point la statue de Polyclète, appelée la règle, parce qu’elle passait pour offrir ce modèle parfait, et faisait règle à cet égard. De plus, on sait qu’un Mercure de Polyclète avait été apporté à Rome[144]. Des formes robustes convenaient d’ailleurs à Mercure, qui, en Grèce, présidait aux palestres, où l’on plaçait sa tête au-dessus d’une gaine[145] ; l’abondance de ces Hermès fit donner leur nom à toutes les statues de ce genre qui devinrent à Rome l’ornement des villas antiques et où elles ornent encore fréquemment les villas modernes. Les Hermès, comme la palestre qu’ils décoraient, avaient une origine grecque ; leur forme était un souvenir des statues de l’époque ancienne avant le dégagement des membres.

Une des œuvres les plus célèbres de Polyclète était le Diadumenos[146] : un jeune homme attachant un bandeau autour de sa tête, attitude gracieuse que Phidias avait déjà donnée au beau Pantarcès, dont il avait placé, l’image à Olympie, au pied du trône de Jupiter[147].

Cette composition de Polyclète est fidèlement reproduite dans une statue du palais Farnèse[148] ; on la reconnaît dans un torse mutilé de la villa Borghèse[149] et sur un cippe funèbre du Vatican, par une allusion au nom de celui à qui le cippe a été érigé, et qui s’appelait Diadumenus[150].

On peut donc, à Rome, se faire, en rapprochant ces trois reproductions certaines du Diadumenos de Polyclète et du Pantarcès de Phidias, se former, au moins sous le rapport de la composition, une idée exacte de ces chefs-d’œuvre perdus.

L’enfant qui tient des osselets et semble craindre qu’on ne les lui enlève[151] a sans doute été détaché par un copiste du groupe fameux des deux Enfants nus jouant aux osselets de Polyclète[152], comme la Jeune Fille aux osselets, maintenant dans notre collection du Louvre, a pour origine une des deux filles de Pandarus, que Polygnote avait peintes occupées à ce jeu[153]. Quand la peinture[154] et la poésie[155] antiques ont représenté l’Amour et Ganymède faisant une partie d’osselets, elles l’ont fait sans doute d’après Polyclète.

Il n’y a pas une statue dont l’original soit connu avec plus de certitude que le discobole[156]. Cet original fut l’Athlète lançant le disque de Myron.

C’est bien la statue se contournant avec effort dont parle Quintilien[157] ; en effet, la statue, penchée en avant et dans l’attitude du jet