CIVILISATION, MŒURS, RELIGION ET ART DE L’ÉGYPTE

CHAPITRE IV — ARTS ET MONUMENTS.

Texte numérisé par Marc Szwajcer

§ 1. — CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L’ART ÉGYPTIEN[1]. — ARCHITECTURE.

Les Égyptiens ont été, avant les Grecs, celui de tous les peuples de l’antiquité qui a porté les arts plastiques au plus haut degré dé perfection et de grandeur. Les Hellènes seuls sont parvenus à les surpasser.

Le génie du peuple égyptien se peint tout entier dans le caractère général de son architecture. Les fils de Miçraïm, comme nous venons de le faire voir, croyaient fermement à l’immortalité de l’âme et désiraient l’immortalité de la matière, dans la pensée que l’âme rentrerait un jour dans son corps. Ils regardaient la vie d’ici-bas comme le prélude d’une existence meilleure. Aussi n’avaient-ils guère soin de l’habitation des vivants, tandis qu’ils déployaient une extrême magnificence dans la demeure des morts. Un peuple ainsi préoccupé de la vie future, un peuple qui a conservé des cadavres plus de quatre mille ans, devait développer dans son architecture là dimension qui assure la solidité de l’édifice et lui présage la durée sans fin. L’immense largeur des bases devait être le trait caractéristique de ses monuments : murs, piliers, colonnes, tout en effet dans la construction égyptienne est épais et court. Et, comme pour ajouter à l’évidence de cette inébranlable solidité, la largeur dés bases est augmentée encore par une inclinaison en talus, qui donne à toute l’architecture une tendance pyramidale. Les pyramides elles-mêmes, celles de Memphis, dont la plus grande est le bâtiment le plus élevé de la terre, sont assises sur une base énorme : elles sont beaucoup moins hautes que larges. Ainsi tous les monuments égyptiens, même ceux dont l’élévation est célèbre, sont cependant plus étonnants encore par l’étendue de leur dimension en largeur, dimension qui les rend et les fait paraître impérissables et éternels.

Il faut aussi, pour l’architecture égyptienne comme pour toute architecture, dans la formation de ses caractères essentiels, de sa physionomie prédominante, faire la part de la nature des matériaux qu’elle mettait en œuvre le plus habituellement, que la nature avait placés à sa portée dans la constitution du sol. Toute construction élevée par la main de l’homme a pour supports verticaux des murs, des piliers ou des colonnes ; mais il y a différentes manières de fermer la partie supérieure de l’édifice, c’est-à-dire de couvrir l’espace qui sépare les colonnes ou les murs. Le mode le plus simple, celui qui s’est offert le premier à l’esprit des hommes, consiste à poser sur les supports verticaux des pierres horizontales assez grandes pour réunir deux points d’appui. Quand les supports se touchent et forment des murs, un seul rang de pierre suffit à couvrir l’édifice. Telle est la construction des monuments mégalithiques, dont nous avons parlé en traitant des plus lointaines origines de l’humanité (tome Ier). Quand les supports sont des piliers ou des colonnes, il faut superposer l’un à l’autre deux rangs de pierre. Les pierres du premier rang portent immédiatement sur les points d’appui et par conséquent laissent entre elles des vides (à moins d’être colossales et de toucher à la fois, par une dimension tout à fait exceptionnelle, à quatre piliers) ; les pierres du second rang portent sur les premières et sont juxtaposées de façon à couvrir ces vides, qui sont l’intervalle existant entre deux rangées de colonnes, ou bien entre une rangée de colonnes et un mur. Le bâtiment étant alors couvert en terrasse, le second rang de pierres fait saillie sur le premier, afin d’écarter la chute des eaux pluviales et d’en préserver le pied des colonnes ou le pied du mur.

Mais ce système de construction en plates-bandes exigeait des pierres d’une grande portée et d’une épaisseur correspondante ; et tous les pays n’en produisent pas de pareilles. C’est ainsi que l’on fut amené à chercher d’autres combinaisons, pour suppléer à l’insuffisance des matériaux. Ici, comme toujours, la nécessité devint un aiguillon pour le progrès, et les peuples qui étaient obligé des renoncer au système des architraves de pierre et des couvertures en grandes dalles, introduisirent dans l’architecture de nouvelles ressources, d’une incomparable fécondité, en la dotant du moyen de couvrir de grands vides avec de petits matériaux, et d’espacer les supports, non plus selon la grandeur des pierres, mais selon les convenances de l’architecte et la destination du monument. Ce pas immense fut franchi lorsqu’on eut trouvé l’art de construire une voûte. La plate-bande put être alors remplacée par un arc. Au lieu de réunir deux points d’appui avec une pierre d’un seul morceau, on franchit l’intervalle qui les séparait en appareillant des pierres plus petites suivant une courbe.

La nature avait mis à la disposition des Égyptiens, dans les montagnes qui bordent les deux côtés de la vallée du Nil, d’admirables pierres à bâtir. Ils n’ont donc jamais éprouvé le besoin de renoncer au système de la construction en plates bandes. Toute leur architecture se compose d’éléments verticaux et horizontaux.

Les éléments verticaux, disent MM. Perrot et Chipiez, à qui je ne peux mieux faire que d’emprunter ici leurs excellentes définitions — et je le ferai largement dans ce chapitre — les éléments verticaux sont les supports de dimensions variables. Ils portent les architraves ; celles-ci les relient les uns aux autres. Ceux de petite et de moyenne dimension sont monolithes. Ceux de grandes dimensions sont composés d’assises superposées qui, dans ce cas, prennent le nom de tambours.

Sur la surface extérieure des édifices, les supports se développent suivant des dispositions très diverses qui se rapportent toutes au type du portique. A l’intérieur des édifices, dans les salles, les supports résultent en principe d’une nécessité matérielle. Lorsque les pierres de la couverture ne sont pas d’une dimension suffisante pour franchir l’espace compris entre deux murs, on les fait reposer sur des supports ; c’est ce qui arrive pour tout édifice de dimensions un peu considérables. Cette combinaison tout élémentaire suffit aux besoins de la circulation. Plus les rangées de dalles qui composent la couverture sont nombreuses, plus nombreux aussi sont les supports. Ils se multiplient parfois dans une telle mesure, qu’ils affectent cette disposition qui est particulière à certaines plantations faites dans nos jardins suivant un plan régulier, à ce que l’on appelle les quinconces. On ne peut cependant pas dire que la longueur des architraves et des dalles commande rigoureusement le nombre des supports. Des monolithes d’une très grande longueur sont parfois soutenus par plusieurs supports qui soulagent ainsi la très longue portée de ces poutres de pierre, et qui empêchent qu’elles ne cèdent à la flexion, qu’elles ne se rompent sous leur propre poids. Les murs sont assez épais, les supports assez puissants, les architraves assez fortes pour que la couverture, de quelque nature qu’on la suppose, ne soit pour tous ces soutiens qu’une charge légère.

Ces dispositions si simples constituent un système de construction complet, qui appartient en propre à l’Égypte, et dont l’emploi a eu des résultats sur lesquels nous ne saurions trop insister. Les architraves et la couverture, étant horizontales, n’exercent sur les murs que des pressions verticales. Il n’y a donc point de force qui tende à pousser les murs vers l’extérieur, ni à déranger l’immobilité des supports. Par conséquent, dès que les proportions des éléments horizontaux et verticaux, leurs sections, comme disent les ingénieurs, ont été convenablement déterminées, l’édifice ne contient en lui-même aucune cause de désordre ; il est dans des conditions d’équilibre parfait. Cet équilibre ne peut être détruit que par des causes physiques tout extérieures, parles intempéries des saisons, par les tremblements de terre, par la main des hommes.

L’esprit n’est donc pas trompé par l’impression que produisent sur lui, dès le premier coup d’œil, les lignes extérieures, la silhouette des monuments égyptiens. Cette impression, d’abord tout irréfléchie et spontanée, l’examen et l’étude la confirment en l’expliquant. L’édifice est bâti, comme le disaient les Pharaons eux-mêmes, en pierres éternelles. La stabilité, dans son expression la plus haute et la plus simple, tel est, entre tous, le caractère qui distingue l’architecture égyptienne et qui en fait l’originalité.

Le support et l’architrave composent pour ainsi dire à eux seuls tout l’édifice égyptien ; le reste n’est que secondaire. Il en résulte que l’édifice ne comprend aucun de ces appuis qui, dans les édifices construits par d’autres peuples, sont destinés à annuler les effets produits par la combinaison d’éléments moins stables par eux-mêmes. Ces moyens auxiliaires, tels que contreforts et arcs-boutants, s’imposent, au contraire, là où la pression des matériaux ne s’exerce pas tout entière, comme ici, dans le sens vertical, de haut en bas.

C’est dans les édifices en pierre que le principe de cet art s’accuse le plus franchement ; mais il se laisse pourtant aussi sentir dans ceux dont le corps est formé de matériaux créés par l’industrie humaine. Ces bâtiments en briques ou en petit appareil font comme la transition entre la construction en grand appareil et la construction compacte, moulée d’un seul bloc en pisé ou terre pilonnée dans des formes de bois. Une couverture lapidaire y serait déplacée ; ils se terminent en général par une terrasse dont le bois fournit les éléments. Dans certains cas, les parties secondaires d’édifices ainsi composés, et même quelques édifices entiers, sont couverts par des voûtes également faites de briques et maintenues par des murs d’une épaisseur convenablement fixée. En effet, quoique l’emploi des monolithes pour couvrir les vides soit général en Égypte, il ne faudrait pas croire que les architectes de cette contrée aient ignoré l’art d’obtenir des couvertures au moyen de matériaux de petite dimension, c’est-à-dire de former des voûtes. Nous avons de nombreux exemples de voûtes égyptiennes, même de voûtes à claveaux, dont quelques-unes remontent à une très haute antiquité, et pourtant, dans la pratique des constructeurs égyptiens, l’emploi de la voûte a toujours gardé un caractère exceptionnel ; malgré les facilités qu’il offrait, il n’a joué, dams-4e développement de l’art, qu’un rôle très secondaire. On n’y a point eu recours pour les édifices auxquels on attachait le plus d’importance ; on s’en est servi surtout dans des parties moins en vue, dans les dépendances intérieures ou souterraines des grands ensembles monumentaux. Ce mode de construction, maintenu dans d’étroites limites, n’a jamais constitué en Égypte un système d’architecture ; il n’a donné naissance à aucune de ces formes accessoires qui en résultent et qui s’y rattachent là où, comme dans notre moyen âge, il est d’un usage constant et frappe tous les regards.

L’influence des matériaux sur les formes et le style que les Égyptiens adoptèrent pour leurs monuments a été si considérable qu’à côté de leur architecture de pierre, dont les caractères viennent d’être définis, nous voyons que, dès les temps les plus reculés de l’Ancien Empire, ils avaient une architecture légère de bois dont l’esprit et les principes étaient tout différents, parce qu’elle employait d’autres matériaux. C’était celle des constructions privées, des habitations, et ce qu’elle cherchait avant tout était la sveltesse et l’élancement des formes. Elle procédait par des assemblages savamment compliqués de charpente, dont l’imitation a fourni le système habituel d’ornementation des chambres funéraires et des sarcophages du temps des vieilles dynasties memphites (voyez tome II) ; ou bien elle supportait des architraves de bois sur des colonnettes minces, hautes et d’une extrême légèreté, que couronnaient des chapiteaux sculptés dans le bois ou estampés en métal, conçus de manière à donner à la colonne l’apparence d’une tige végétale surmontée de sa fleur ou de son bouton.

Ce sont les formes de ces colonnettes de l’architecture légère de bois, qui, imitées dans l’architecture en pierre et y perdant en grande partie leur sveltesse primitive, ont produit la colonne telle qu’elle commence à se montrer vers la XIIe dynastie et qu’elle devient surtout d’un emploi général avec l’avènement du Nouvel Empire.

Le plus élémentaire des supports, le pilier quadrangulaire, avec ou sans base, a été naturellement le premier usité eh Égypte. Nous n’en trouvons pas d’autre dans les monuments de l’Ancien Empire. L’architecture égyptienne, même aux époques de son plus grand luxe, en a toujours conservé la donnée et Tamise fréquemment en usage, en couvrant seulement le pilier de figures et d’hiéroglyphes. C’est ainsi qu’elle a produit ce qu’on appelle le pilier osiriaque, que les monarques de la XIXe dynastie ont si fréquemment employé dans les cours des temples construits par eux à Thèbes. Ce qui caractérise ce pilier, c’est qu’au devant se dresse, adossée à sa masse, une figure colossale debout, qui représente le roi constructeur du monument avec les attributs et la coiffure du dieu Osiri.

Cependant, avec le cours du temps et un certain progrès du goût, le désir d’avoir le plus de lumière possible dans l’espace situé en arrière des piliers dans une salle éclairée seulement par l’entrée, et aussi la recherche d’un allégement des formes trop massives, avaient conduit à abattre les angles du support carré. Il fut ainsi transformé en un prisme octogonal, qui se relie au sol par un large socle très bas, en forme de disque. En abattant encore les huit angles, on obtint la colonne à seize pans, dite protodorique, qui est par excellence celle des architectes de la XIIe dynastie, et où, pour faire mieux ressortir l’élégance de la division longitudinale du fût par des jeux d’ombre et de lumière, on prit bientôt l’habitude de creuser légèrement en cannelure chacune des faces. Quel que soit, du reste,, le nombre de ces faces, huit ou seize, elles s’interrompent au-dessous de la ligne de jonction avec l’architrave, de telle sorte qu’au sommet le pilier reste quadrangulaire. On conservait ainsi le souvenir du type original, et l’on obtenait, entre le fût et l’architrave, un élément de liaison qui, par la place qu’il occupe, correspond à ce que les Grecs appelèrent l’abaque. Cette partie supérieure satisfait à la double condition d’offrir une profondeur toujours égale à celle de l’architrave, et de conserver une forme invariable. C’est la persistance de ce plateau carré qui avertit l’œil du changement graduel qu’a subi le support primitif. Faiblement inclinées dans le sens de la hauteur, les faces produisent un ensemble conique : en s’arrêtant au-dessous de l’abaque et de ses angles droits, elles appellent l’attention sur le fût presque circulaire qui naît ainsi du pilier et qui porte en lui-même la preuve irrécusable de la filiation[2].

Dès la XIIe dynastie, à côté de cette colonne prismatique, si simple et si ferme d’aspect, les architectes cherchèrent à essayer dans les supports des formes plus ornées. C’est alors qu’ils commencèrent à introduire dans l’architecture de pierre des données qui jusqu’alors étaient restées propres à l’architecture de bois et avaient été conçues pour elle. La colonnette légère, dit A. Mariette, devient alors pierre, de bois qu’elle était. C’est cette colonnette qui, reniant son origine et cessant d’être elle-même pour devenir comme masse, comme solidité, comme lourdeur, la rivale du pilier, donnera naissance à la grosse colonne fasciculée, au chapiteau en bouton de lotus fermé ou en fleur ouverte, qui commence à se faire voir dans tout son épanouissement à Karnak, à Louqsor et dans les temples des premières années du Nouvel-Empire.

Nous reproduisons ici la plus ancienne connue des colonnes égyptiennes en pierre imitant les formes végétales, celle qui s’observe dans un des tombeaux de Béni-Hassan et qui appartient au temps de la XIIe dynastie. Elle reproduit un faisceau que formeraient quatre tiges de lotus, terminées chacune par un bouton de fleur non encore épanoui, et serrées par un lien à plusieurs tours au-dessous de la naissance de ces boutons. Plus tard, à partir de la XIIe dynastie, le fût est aussi souvent cylindrique que fascicule. Il l’est surtout quand le chapiteau devient campaniforme ou, pour parler autrement, reproduit le galbe d’une fleur épanouie.

Chez les Grecs, de siècle en siècle la colonne a allongé ses proportions, est devenue plus svelte ; c’est par un chiffre de plus en plus élevé que s’est exprimé le rapport qui représente la hauteur du fût comparée à son diamètre. Chez les Égyptiens la marche a été inverse. A mesure qu’on avance dans le cours du temps, à mesure qu’on s’éloigne de l’époque où la colonne à chapiteau végétal sortit de l’imitation en pierre des sveltes colonnettes de l’architecture de bois, l’origine de la colonne s’oublie ; elle se raccourcit, devient plus lourde, plus trapue, se rapproche davantage de l’esprit du pilier massif. Le progrès dans cette voie sera facilement apprécié en voyant les deux colonnes à chapiteau campaniforme que nous mettons en parallèle, l’une du règne de Râ-mes-sou II, l’autre du règne de Râ-mes-sou III. Mais où la marche de l’architecture égyptienne est la même que la marche de l’architecture classique, c’est quand le goût de la décadence ne se contente plus des types de colonnes et de chapiteaux qui ont régné à la grande époque. Pour obtenir dés effets nouveaux et variés, on a recours alors à des combinaisons où s’ajoutent les uns aux autres, non sans surcharge, des motifs dont chacun avait eu jusqu’alors son existence séparée et son rôle distinct. Dans la série des types égyptiens, comme le remarquent justement MM. Perrot et Chipiez, les chapiteaux du temps de Nakht-neb-f (XXXe dynastie), à Philæ, occupent ainsi une place analogue à celle que l’on assigne, dans la série des ordres gréco-romains, au chapiteau composite des derniers siècles de l’antiquité.

Si les formes des supports, piliers et colonnes, offrent des types assez divers, en revanche, rien n’est moins varié que la modérature égyptienne. Ce n’est point, comme en Assyrie, par la nature des matériaux que s’explique cette uniformité ; à la différence de la brique, le granit, le grès et le calcaire se seraient prêtés à fournir les saillies elles creux, d’où résultent ces beaux jeux d’ombre et de lumière que présentent les moulures grecques. La vraie raison de cette indigence il faut la chercher dans l’habitude prise de couvrir d’une décoration sculptée et peinte presque toutes les surfaces de l’édifice. Les moulures auraient risqué de couper, d’une manière désagréable, ces tableaux qui se succèdent, par registres superposés, depuis le haut jusqu’en bas du mur. En présence de cette riche ornementation multicolore, l’œil était satisfait ; le décor lui semblait achevé et complet[3].

La seule moulure employée, celle qui surmonte tous les édifices, est celle que l’on appelle la gorge égyptienne. Dès l’Ancien Empire l’architecte avait trouvé cette belle corniche, dont la franche saillie termine si bien ces constructions massives. Cette corniche se compose de trois éléments, toujours associés dans le même ordre. C’est d’abord un tore, autour duquel semblent s’enrouler des rubans qu’a tracés le pinceau. Ce tore sert à encadrer, sur leurs quatre côtés, les grandes surfaces murales ; il donne aux arêtes des murs plus de fermeté et d’accent. Dans le sens vertical, il indique à la fois la fin du mur et le commencement de la corniche. Au-dessus de lui commence à se dessiner, en s’évasant à son sommet, une courbe sillonnée de canaux ; c’est la gorge proprement dite. Cette courbe est surmontée d’une étroite bande plate, au-dessus de laquelle l’œil n’aperçoit plus que le bleu du ciel. Il y a là des contrastes habilement ménagés. Tandis que la concavité de la gorge se remplit d’ombre, la lumière frappe le bandeau terminal, et fait ainsi ressortir les longues lignes du couronnement.

Nous étudierons brièvement un peu plus loin les dispositions ordinairement données aux tombeaux et aux temples, les deux principales classes de monuments de l’architecture égyptienne, les seules du moins dont il soit parvenu jusqu’à nous assez de spécimens pour nous les faire connaître d’une manière complète. Mais ce dont il faut dès à présent parler, dans cette esquisse sommaire et générale de l’art de bâtir dans l’antique civilisation de la vallée du Nil, c’est de la conception toute particulière qu’il avait adoptée pour la façade extérieure de ses édifices. La donnée en est toujours la même. La porte s’y ouvre au centre entre deux puissantes tours, beaucoup plus hautes qu’elle, tours aux murs en talus et infiniment plus développées en largeur qu’en hauteur, offrant en façade une vaste surface à la décoration sculpturale. C’est cette disposition à laquelle les Grecs ont donné le nom de pylône, que les modernes ont adoptée à leur exemple.

Quand une porte s’ouvre dans un mur d’enceinte, isolément de tout édifice, elle a toujours un caractère monumental et dépasse notablement en élévation la crête de la muraille. Quelquefois même elle prend encore plus d’importance et est enveloppée d’un massif pareil aux tours latérales des pylônes, mais unique ; c’est ce que les Grecs ont appelé un propylon.

Pylônes et propylons étaient, au moins dans les occasions de fêtes, garnis par devant de grands mâts dressés et munis de banderoles. Les obélisques placés debout en avant, aux côtés de la porte principale du pylône extérieur des temples, étaient comme deux de ces mâts, rendus permanents et exécutés en pierre. L’obélisque, cette longue poutre quadrangulaire et monolithe, taillée dans le granit, dressée debout et surmontée d’un pyramidion que revêtait primitivement une enveloppe de métal doré, constitue un type monumental exclusivement propre à l’architecture égyptienne. La forme en a été dictée par une intention symbolique et est en rapport direct avec le culte du dieu Soleil, ainsi qu’avec celui de l’Ammon générateur. Sous l’Ancien Empire, il est question d’obélisques dressés isolément et surmontés d’un disque ou d’une sphère de métal, comme monuments religieux existant d’une manière indépendante et complete en eux-mêmes. Quelquefois l’obélisque ainsi isolé était placé sur un massif en forme de pyramide tronquée, couronnée d’une vaste plate-forme. Sous le Nouvel Empire, et déjà du temps de la XIIe dynastie, il n’est plus question de rien de semblable. Les obélisques deviennent exclusivement des accessoires des grands édifices du culte. Ils ne vont plus que par couples, en avant du premier pylône des temples, un de chaque côté de l’entrée. Les grands obélisques subsistants ont de 20 à 33 mètres de hauteur ; mais les inscriptions parlent de certains de ces monuments qui auraient atteint 40 et 50 mètres. Dans les carrières de granit rosé de Syène on voit encore un obélisque qui est resté inachevé. Les Romains enlevèrent d’Égypte un grand nombre d’obélisques pour les dresser dans leurs cirques et sur leurs places. Les empereurs byzantins firent de même pour la décoration de Constantinople et de Thessalonique. Enfin, de nos jours, Paris et Londres ont voulu avoir chacune son obélisque, apporté à grands frais des rives du Nil. Celui de Paris, qui occupe le centre de la place de la Concorde, est un de ceux que Râ-mes-sou II avait élevés devant la façade du grand temple de Louqsor ; sa hauteur est de 23 mètres 57.

Quelque haut que l’on remonte en Égypte, observent MM. Perrot et Chipiez, on n’y trouve pas l’appareil que les Grecs ont appelé cyclopéen ; on n’y trouve pas de murs qui soient bâtis, comme ceux de Tirynthe, en quartiers de rocs, en blocs énormes et bruts, aux interstices remplis, tant bien que mal, par de petites pierres. On n’y trouve même pas l’appareil polygonal ; nous entendons par là des murs formés de blocs travaillés au ciseau, mais dont la section verticale, sur les faces visibles, présente partout des joints irréguliers, de telle façon qu’il n’y ait pas, l’une auprès de l’autre, deux pierres de même hauteur et de même forme. En Grèce et en Italie, les acropoles les plus anciennes présentent toutes les variétés de ce système ; mais, en Égypte, les pierres sont toujours disposées par lits horizontaux ; seulement il arrive souvent que les joints montants ne sont pas tous perpendiculaires à la direction générale de l’assise ; beaucoup sont obliques et plus ou moins inclinés. On rencontre aussi, de place en place, des pierres qui dépassent la rangée dont elles dépendent et qui s’engagent, en faisant une sorte de crochet, dans celle du dessus ou dans celle du dessous ; mais ces accidents, tout en frappant l’œil, n’empêchent pas la direction générale des assises de rester sensiblement parallèle au sol.

C’est par exception seulement que l’on a l’occasion d’admirer, dans les monuments égyptiens, soit le soin et la perfection du travail, soit la grandeur des matériaux. A ce point de vue, les œuvres de l’Ancien Empire sont généralement supérieures à celles des époques plus récentes. Rien n’égale, comme habileté professionnelle, le jointoiement des dalles de granit ou de calcaire qui revêtent plusieurs des chambres et des couloirs des pyramides de Gizeh. C’est ainsi qu’à plus d’un égard l’Égypte des premières dynasties a donné des exemples qui n’ont été suivis que de très loin par les générations suivantes. Ce qui, plus tard, a donné aux Égyptiens l’habitude de se satisfaire à meilleur marché, c’est, d’une part, la quantité prodigieuse d’édifices que les grands rois thébains ont fait élever à la fois, depuis le fond de la Nubie jusqu’aux plages de la Méditerranée ; c’est, d’autre part, l’usage d’étendre sur toutes les surfaces, en dehors comme en dedans des édifices, le voile d’une riche décoration polychrome. On était toujours pressé ; c’était à peine si les bras suffisaient aux tâches que l’on avait entreprises ; pourquoi aurait-on allongé le travail en s’appliquant, avec une patiente minutie, à dresser des joints qui devaient être cachés ? Le stuc et la peinture ne se chargeraient-ils pas de dissimuler toutes les imperfections ? On ne rencontre donc pas, dans les édifices égyptiens, certaines combinaisons d’appareil qui ont leur élégance et où se sont complu d’autres peuples constructeurs, ceux qui laissent apparent le nu de la pierre. Vous ne trouverez point ici le contraste d’un bossage plus ou moins saillant avec la ciselure d’une bande lisse qui borde le joint ; vous n’y trouverez pas l’alternance de blocs placés les uns en carreaux et les autres en boutisses ; surtout vous y chercheriez en vain cette régularité des assises, cet aplomb rigoureux des joints, cette perfection de la taille et de la pose qui font qu’un pan de mur des fortifications de Messène, même séparé de l’ensemble auquel il appartient, a sa noblesse et sa beauté propres. A Thèbes, l’ouvrier, comptant sur la complicité de l’enduit, se contente d’un à peu près.

C’est encore pour le même motif que les Égyptiens ne se sont pas attachés, d’ordinaire, à l’emploi de très grands matériaux. Comme le prouvent leurs obélisques et leurs colosses, ils ont su tirer dé la carrière, amener à pied d’œuvre et mettre en place des blocs énormes ; mais ils ne se sont imposé cet effort que lorsqu’ils y avaient quelque intérêt. Fallait-il s’astreindre à hisser péniblement des pierres d’un très gros volume et d’un maniement difficile, pour qu’ensuite le stuc vînt empêcher l’œil du spectateur d’apprécier la difficulté vaincue ? Dans les édifices thébains les plus soignés, les dimensions des pierres de taille ne dépassent guère celles qui sont usuelles dans notre pratique. On n’a guère été au delà de ces proportions que pour les linteaux et les architraves. Dans le grand pylône de Karnak, les linteaux étaient formés par des poutres de pierre qui dépassent 8 mètres de long. Dans la salle hypostyle, les architraves de la nef centrale avaient au moins 9 m. 20.

L’architecte égyptien n’éprouvait donc aucun embarras à l’idée d’avoir à couvrir les vides au moyen de monolithes dont la longueur et le poids auraient un caractère tout exceptionnel ; mais il ne recherchait pas ces occasions, comme on l’a fait chez d’autres peuples ; il n’y mettait aucune affectation, aucune coquetterie. Les voyageurs qui débarquent en Égypte se figurent souvent qu’ils vont voir partout se dresser devant eux d’énormes fûts monolithes ; vous les surprendriez fort en leur disant que les colonnes gigantesques des salles hypostyles ne sont pas d’un seul morceau. Dès qu’ils seront arrivés à Thèbes, ils reconnaîtront leur erreur. A Karnak et à Louqsor, à Médinet-Abou et au Ramesséum, partout enfin, les colonnes sont faites de tambours superposés ; souvent même, quand elles sont de grand diamètre, chacun de ces tambours est composé de plusieurs pièces. C’est sous la domination romaine que l’on a volontiers façonné des colonnes monolithes ; presque toutes celles qui présentent d’assez grandes dimensions appartiennent à cette époque.

Même remarque pour ce qui concerne les procédés et la qualité de la construction. On peut citer quelques exemples de belle et savante facture ; il n’en est pas moins vrai que l’appareil a pour caractère à peu près constant un laisser-aller qui va parfois jusqu’à la négligence la plus choquante. Les fondations sont insuffisantes ; il faut descendre jusqu’aux temples ptolémaïques, tels que ceux d’Edfou et de Dendérah, pour en trouver qui s’enfoncent jusqu’à 5 ou 6 mètres de profondeur. Les édifices pharaoniques sont plutôt posés sur la surface que solidement enracinés dans le sol. Mariette expliquait l’écroulement des édifices de Karnak, moins par les ravages des hommes et par la violence des tremblements de terre que parles défauts de la construction, et par l’imprudence que les architectes avaient commise en ne plaçant pas le pied de leurs murs à une assez grande hauteur au-dessus du niveau des crues. Depuis bien des siècles, Karnak est atteint, chaque année, par les infiltrations du Nil, dont les eaux saturées de nitre corrodent le grès. Les mêmes causes produisant les mêmes effets, on peut prévoir le temps où, d’éboulements en éboulements, la magnifique salle hypostyle, par exemple, verra céder sous un dernier effort la base de ses colonnes déjà rongées plus qu’aux trois quarts et s’abattre sur elles-mêmes, comme se sont abattues les colonnes de la cour de l’ouest.

Au temps où fut bâti Karnak, il existait en Égypte des monuments vieux de 10 à 15 siècles, qui pouvaient servir de points de repère ; on aurait dû, ce semble, tenir compte d’un phénomène aussi facile à observer que l’était l’exhaussement graduel du fond de la vallée. Cependant le manque de prévision n’a rien de surprenant ; ce qui étonne davantage, c’est le peu de soin avec lequel les architectes paraissent avoir dressé leurs plans, ou le peu de peine qu’ils ont pris pour contraindre les ouvriers à s’y conformer scrupuleusement. Sauf dans les cas exceptionnels, dit A. Mariette, les constructeurs égyptiens sont loin d’avoir montré cette précision dont on leur fait si souvent honneur. Il faut avoir mesuré, le mètre en main, les temples et les tombeaux de l’Égypte pour savoir combien de fois les deux murs opposés d’une même chambre ne sont pas d’égale longueur.

C’est encore aux savants auteurs de l’Histoire de l’art dans l’antiquité que j’emprunterai leurs judicieuses remarques sur les caractères essentiels de la décoration sculptée et peinte qui revêt toutes les surfaces des édifices de l’Égypte, et joue un rôle si capital dans le système de son architecture.

Il y a dans la décoration égyptienne union, intime et constante de deux éléments qui, chez d’autres peuples, restent souvent séparés. Le premier, c’est l’emploi de la peinture pour diversifier l’aspect des surfaces et pour distinguer, par les oppositions et les nuances des tons, les différents membres de l’architecture ; c’est ce que l’on a pris l’habitude d’appeler la polychromie. Le second, c’est la peinture s’appliquant à introduire partout la représentation de la vie et s’emparant, à cette fin, du moindre champ que lui offre le parement du mur, soit le fût de la colonne. Le décorateur ne se contente pas d’user des jeux de la couleur pour faire valoir les formes de l’édifice et pour en relever l’effet ; il entend s’en servir aussi pour tracer, pour multiplier, pour conserver les images des objets qui occupent sa pensée. Pris dans son ensemble, l’édifice présente aux regards une suite de tableaux qui font corps avec la pierre. Du sol jusqu’à la corniche, sur le pilier comme sur la muraille, ils la couvrent d’une fresque sans fin. C’est comme une tenture continue, une brillante tapisserie à personnages, qui garnit toutes les parois et qui enveloppe tous les supports ; sans voiler, sans effacer aucun des grands traits de l’architecture, elle habille de son simple et brillant tissu la construction tout entière.

En Égypte comme en Chaldée et en Assyrie, comme en Grèce et en Italie, comme dans tous les pays méridionaux, la décoration polychrome s’explique par la qualité même du jour et par la manière dont il affecte nos organes visuels. Plus la lumière est intense, plus l’œil trouve de plaisir à l’intensité et à la variété des couleurs... Sous un soleil ardent et toujours resplendissant, les objets placés au premier plan, s’ils sont d’un ton neutre, ne s’enlèvent pas sur le fond, et les ombres, comme dévorées par la diffusion et la réverbération d’une incomparable lumière, perdent une partie de leur valeur. En Égypte, une colonne, une tour ronde, une coupole paraissent presque plates. Les tons chauds et variés que la polychromie permet de donner aux édifices aident à les distinguer des terrains et à faire saisir la différence des plans ; ils compensent aussi, dans une certaine mesure,la perte subie par les contours que ne dessinent plus des ombres bien accusées ; par les contrastes de couleur, ils attirent l’attention sur les lignes dominantes et ils avivent les arêtes ; ils font saillie sur le mur, le bas-relief et les ornements qui le décorent.

Dans les édifices exposés à cette lumière aveuglante des pays où le soleil est sans nuages, la polychromie est un secours pour le regard ; elle lui donne une perception plus nette de ce que l’on peut appeler les articulations de ces grands corps de pierre. Elle n’est d’ailleurs pas particulière à l’Égypte ; mais l’Égypte a été la première à l’employer dans de riches et vastes constructions ; elle en a fait un usage plus constant et plus général qu’aucun autre peuple ; elle a plus hardiment poussé le principe jusqu’à ses conséquences dernières.

Ce qui est propre à l’Égypte, c’est l’habitude qu’elle a tout d’abord prise de semer des figures sur toutes les surfaces de la construction, quelle que soit la forme de ces surfaces, quelle que soit la fonction remplie par le massif auquel elles appartiennent. Sur le fût tournant de la colonne, sur le nu du mur, ces figures se multiplient et se développent à l’infini, tant que monte le pilier, tant que s’allonge la paroi ; dès que le compose la dimension du champ, elles s’y étagent en plusieurs registres, qui d’ordinaire sont de même hauteur. Ces registres ne sont d’ailleurs séparés les uns des autres que par de légers filets qui indiquent, pour chaque groupe, la ligne de terre sur laquelle posent les pieds des personnages. Il n’y a aucun lien, aucun rapport sensible entre la construction et le décor ; en haut et en large, registres et figures chevauchent, d’une assise sur l’autre, comme au hasard, sans se préoccuper des joints qui les coupent.

Ces joints, dira-t-on, n’étaient pas visibles avant que les siècles eussent émietté et fait tomber le stuc qui, surtout dans les édifices en calcaire ou en grès, cachait partout autrefois le nu de la pierre. Sans doute ; mais, même sous le climat de l’Égypte, l’architecte pouvait-il, devait-il compter qu’une mince couche d’enduit résisterait à l’action des années aussi longtemps que la pierre qu’il recouvrait ? N’y a-t-il pas une sorte de contradiction entre le principe de l’architecture égyptienne et celui de cette décoration ? L’architecte semble n’avoir qu’un but et qu’une pensée, assurer, à ses constructions une stabilité absolue, une durée indéfinie, et tout l’effet du riche décor dont il les revêt peut être compromis par la chute d’une légère pellicule de stuc, par l’écartement des pierres, que ne manqueront pas de déranger les tassements de l’appareil et les tremblements de terre.

Quand les édifices étaient dans toute la fraîcheur de leur nouveauté première, cette décoration devait avoir beaucoup d’éclat et de charme : Que le pinceau seul eût tracé ces images sur la paroi lisse ou qu’il fût venu recouvrir et compléter l’œuvre du ciseau, toutes ces figures, répandues par milliers dans toutes les parties de l’édifice, mêlées à des inscriptions qui étaient elles-mêmes des tableaux en raccourci, parées des tons les plus vifs et les plus gais, amusaient l’œil par la variété de leurs couleurs et par la diversité des scènes qu’elles représentaient. Malgré son ampleur et son brillant, ce système a deux graves défauts. Le premier, c’est la fragilité de l’enduit. A vrai dire, c’est sur cet enduit, et non sur la pierre, qu’était appliqué le décor, semblable à une somptueuse tenture étendue sur tout l’édifice. Or, pour reprendre et continuer la comparaison, une fois que l’enduit s’est détaché, vous n’avez plus la tenture elle-même, mais seulement ce qu’on peut appeler le dessous et l’envers de l’étoffe. Sans doute, avec un peu d’attention, vous y devinez le dessin, vous y distinguez les couleurs ; mais quelle différence entre cette sorte de reflet incertain et l’aspect harmonieux et franc que présentait l’endroit de la tapisserie, avant que les fils en eussent été tachés, ternis et comme, arrachés brin à brin, avant que la trame eût presque partout disparu !

L’autre inconvénient du système, c’est l’uniformité, c’est une certaine monotonie et une certaine confusion dans la richesse ; c’est surtout l’absence de ces contrastes que la Grèce saura ménager entre les parties nues ou décorées de simples moulures et les espaces choisis où le statuaire disposera, dans les cadres que lui aura préparés l’architecte, une sculpture qui pourra, grâce à la beauté de la matière, se passer du secours de la couleur. Dans le temple grec, les figures prendront d’autant plus de valeur que l’attention sera plus appelée sur elles par la limitation même de la place qui leur aura été réservée. Elles seront taillées dans des blocs séparés, et ceux-ci, soigneusement rattachés à l’appareil, n’en feront pourtant pas partie intégrante ; ces figures ne risqueront donc pas d’être coupées en deux par l’écartement des joints, que le stuc, en s’écaillant, aura mis à découvert. Quoique merveilleusement adaptées à la place qui leur aura été destinée, quoique liées étroitement à l’édifice, aussi bien par le sujet qu’elles représenteront que par la manière dont elles seront encadrées dans la construction, elles garderont cependant, si l’on peut ainsi parler, leur fortune à part, leur indépendance personnelle. A prendre la décoration dans son ensemble, l’art grec n’y fera pas entrer autant de figures ; mais il saura mieux en ménager l’effet, en assurer la conservation et en garantir la beauté contre les injures du temps.

L’Égypte a donc le mérite d’avoir deviné la première l’obligation qu’une vive lumière impose à l’architecte de donner, au moyen de la couleur, plus de tenue et d’accent aux lignes de l’édifice ; elle a fort bien compris le parti qu’elle pouvait tirer de la différence et de la clarté des tons, pour distinguer les uns des autres les membres de la construction et pour en défendre le contour contre l’éblouissement du plein soleil. En ce sens, on peut dire qu’elle a fait de la polychromie l’emploi le plus judicieux et le plus brillant. Par contre, elle a dépassé le but en couvrant toutes les surfaces, sans distinction ni choix, d’une figuration continue. Ce décor, elle n’a pu l’obtenir si fourni et si varié que par l’emploi d’un procédé qui en compromettait la durée. Ce n’est pas tout : elle a méconnu l’utilité des repos et la nécessité des contrastes ; elle ne s’est pas aperçue que les figures, en se multipliant, finissent par perdre leur valeur, par lasser le regard et fatiguer l’esprit.

§ 2. —CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L’ART ÉGYPTIEN. —SCULPTURE

En racontant, dans le livre précédent, les annales de l’Égypte, nous avons indiqué les principales époques de sa sculpture et les traits essentiels qui les caractérisent : la première phase de développement entièrement libre et tourné surtout vers une exacte imitation de la nature, sous les dynasties primitives ; la première apparition d’un canon fixe des proportions et d’une tendance à un style conventionnel, vers la XIIe dynastie ; l’apogée de la grandeur solennelle et religieuse, avec une part de convention de plus en plus grande, sous la XVIIIe et le commencement de la XIXe dynastie ; la décadence absolue qui commence à la fin du règne de Râ-mes-sou II ; enfin la dernière renaissance sous les rois Saïtes. A dater de ce moment, la sculpture égyptienne est comme figée dans cette immobilité absolue qui frappa tant Platon et les autres Grecs. L’art n’est plus qu’un ensemble de procédés qui se transmettent dans les ateliers, par l’enseignement et par la pratique ; c’est une routine, où l’habileté de l’exécution peut être poussée très loin, mais sans qu’il y ait jamais dans l’œuvre rien de personnel. On ne songe même plus à regarder et à consulter la nature ; on sait que la figure humaine doit être divisée en tant de parties ; on sait que, pour représenter tel ou tel dieu, il convient de lui prêter telle ou telle attitude et tels ou tels attributs ; on sculpte donc la statue commandée, d’après une recette confiée à la mémoire. L’art égyptien a pris, pour ne plus jamais le perdre, un caractère tout conventionnel. À plus forte raison en est-il de même au temps de Diodore de Sicile ; les sculpteurs que cet historien vit travailler à Memphis et à Thèbes, sous le règne d’Auguste, taillent une statue comme on fabrique aujourd’hui, chez un constructeur, les différentes pièces d’une machine, avec une précision rapide et une sûreté de main qui sont de l’ouvrier plutôt que de l’artiste. Ils ne cherchent plus ; on a trouvé pour eux, il y a des siècles, l’exacte mesure et la proportion la plus heureuse[4].

Une circonstance toute particulière à l’Égypte et à l’histoire du développement de ses croyances a largement contribué à pousser la sculpture des dynasties primitives dans la voie d’un réalisme vivant, que n’a connu au même degré l’art archaïque d’aucun autre peuple. C’est qu’elle travailla d’abord presque exclusivement à faire des portraits pour les tombeaux.

J’ai exposé plus haut ce qu’était la conception du ka, dans les idées de l’Égypte primitive sur l’autre vie, de ce double subtil de l’homme, qui persistait après la mort du corps matériel et qui avait besoin d’un point d’attache, d’un appui corporel pour ne pas s’évanouir dans les ténèbres de sa demeure souterraine. J’ai dit comment on s’étudiait alors à assurer sa permanence en lui fournissant dans la tombe, en outre de la momie, des sortes de corps de rechange sous forme de statues iconiques du défunt. On comprend dès lors, dit M. Maspero, pourquoi les statues égyptiennes qui ne représentent pas des dieux sont toujours et uniquement des portraits de tel ou tel individu, aussi exacts que l’artiste a pu les exécuter. Chacune de ces statues était un corps de pierre, non pas un corps idéal où l’on ne chercherait que la beauté des formes ou de l’expression, mais un corps réel à qui l’on devait se garder d’ajouter ou de retrancher quoi que ce fût. Si le corps de chair avait été laid, il fallait que le corps de pierre fût laid de la même manière, sans quoi le double ne trouverait pas le support qui lui convenait.

La première statue égyptienne, disent MM. Perrot et Chipiez, fut donc moins une œuvre d’art qu’un décalque de la réalité, qu’une sorte de moulage pris sur nature... On copia, dans le bois ou dans la pierre, la figure de celui que la persistance de cette effigie devait aider à lutter contre l’anéantissement. Son attitude ordinaire, son costume et ses traits, on devait tout imiter avec une sincérité scrupuleuse, de telle manière que ce fût un autre lui-même qui prît sa place dans la tombe. Pour arriver à cette équivalence du modèle et de l’épreuve que l’on en tirait, l’artiste ne pouvait s’en rapporter à sa mémoire ; il fallait que l’original posât devant le sculpteur qui se chargeait d’immortaliser sa personne. La plupart de ces images, les plus soignées tout au moins, ont dû être exécutées du vivant de celui qu’elles représentent ; autrement le statuaire n’aurait jamais produit ces effigies en présence desquelles vous sentez et vous affirmez que ce sont des portraits, sur chacun desquels tout contemporain, sans hésiter, aurait mis tout d’abord un nom, tant les traits et l’expression du visage sont empreints d’un caractère particulier et vraiment unique, vraiment individuel.

Plus tard, nous l’avons dit, cette conception du ka perdit son importance primitive, et sans s’effacer entièrement, passa au second plan, par suite de la naissance de conceptions plus hautes et plus raffinées de l’âme humaine. Il en résulta une modification dans les rites funéraires, qui eut bientôt une influence décisive sur la marche de l’art et le laissa sortir de la voie où il s’était jusqu’alors tenu. On ne s’inquiéta plus de multiplier, comme on l’avait fait aux périodes florissantes de l’Ancien Empire, les statues iconiques des particuliers dans leurs tombeaux. La sculpture, désormais, travailla principalement pour la glorification des dieux et des rois. Ce sont leurs images qu’elle tailla surtout dans la pierre et le bois. Elle n’eut donc plus pour première préoccupation le désir de faire un portrait bien réel ; elle se mit à chercher l’idéal et dans cette recherche elle tendit à s’éloigner de la nature. C’est ainsi que chaque jour davantage elle glissa dans la convention.

Comment l’art égyptien y fut invinciblement conduit, les auteurs de l’Histoire de l’art dans l’antiquité l’expliquent de la manière la plus exacte et la plus heureuse.

Toute œuvre d’art est une interprétation de la nature. Prenons par exemple la figure humaine. Dans un même temps, chez un même peuple, elle est partout sensiblement la même : il n’y a pourtant pas deux artistes originaux qui la voient des mêmes yeux ; celui-ci en saisira certains aspects et certaines qualités, et il laissera dans l’ombre ce que celui-là, pourtant son contemporain, mettra le plus en lumière. L’un s’attachera surtout à la beauté de la forme ; l’autre fera surtout ressortir les accidents de la couleur ou la puissance expressive de la passion et de la pensée. L’original ne changera pas ; les traductions seront plus diverses. Déjà très marquées d’un maître à l’autre, ces différences seront encore plus accusées si l’on compare l’art des différents peuples, l’art égyptien à l’art assyrien ou à l’art grec, l’art ancien à l’art moderne.

Si les œuvres nées dans un même pays et dans un même siècle présentent de grandes ressemblances, c’est que leurs auteurs, compatriotes et contemporains, regardent les objets, si l’on peut ainsi parler, à travers les mêmes verres, teints des couleurs de leur génie national ; ils portent dans l’étude de l’éternel modèle, qui change si peu, les mêmes penchants, les mêmes préoccupations, les mêmes préjugés. Pourtant, chez les peuples bien doués, dans les sociétés où l’art tient une grande place, il se forme des groupes, simultanés ou successifs, que l’on appelle les écoles ; chacun de ces groupes, en consultant à nouveau la nature, prétend l’interpréter plus fidèlement que ne l’ont fait s’es prédécesseurs, en tirer des types qui répondent encore mieux aux désirs et aux goûts du public pour lequel elle travaille. Entre les ouvrages de ces différentes écoles, il y a bien des rapports de similitude, qui s’expliquent par l’identité de race et de croyances ; mais il y a aussi des diversités qui tiennent, soit aux variations du milieu, soit à l’influence personnelle de tel ou tel homme supérieur. Tant qu’il naît des écoles, l’art vit ; il est en mouvement et en progrès ; mais tôt ou tard il vient un moment où cette ardeur s’épuise et tombe. La société s’est lassée ; elle vieillit, et, comme une eau qui baisse insensiblement, sa puissance créatrice diminue. Or, avant que se soit trahie cette fatigue, dans les derniers jours de force et de maturité féconde, il arrive souvent qu’une riche et brillante école traduise avec clarté, par un ensemble de formes bien choisies et bien liées, les sentiments qui tiennent le plus au cœur de ses contemporains et les idées qui leur sont le plus familières et le plus chères. Si cette traduction est de tous points satisfaisante, à quoi bon en chercher une autre et risquer de trouver moins bien ? se dit une paresse qui n’est au fond qu’un aveu déguisé d’impuissance. Cette expression plastique des plus hautes pensées de la race, on l’accepte donc comme définitive. Dès lors, la convention régnera en souveraine maîtresse. La convention, en ce sens, c’est donc un système de partis pris qui dispense l’artiste de recourir au témoignage de la nature.

Une pareille révolution ne s’accomplit pas en un jour ; ce n’est pas en un jour qu’un art arrive à se figer et à s’immobiliser ainsi dans une sorte d’habileté toute mécanique. A mesure qu’un peuple vieillit, la part de la convention va toujours augmentant dans son art comme dans sa littérature. Chaque grand siècle, chaque grande école lègue aux générations suivantes des types qui ont fait sur le goût une vive impression et qui s’imposent à l’imagination. Plus on va, plus ces types sont nombreux et brillants, et plus il est difficile, de se soustraire au prestige de leur beauté, d’échapper à leur influence, on pourrait presque dire à leur tyrannie. Une société ne réussit à s’en affranchir, dans une certaine mesure, que lorsqu’elle est profondément renouvelée par l’infusion d’un sang étranger ou par de grands mouvements philosophiques et religieux, c’est ce ; qui est arrivé pour la société occidentale, dans les premiers siècles dé notre ère, par l’établissement du christianisme, par les invasions des barbares et par la chute de l’empire romain.

La société égyptienne, grâce surtout aux conditions très spéciales du milieu qu’elle habitait, a su maintenir, avec une ténacité tout exceptionnelle, l’originalité de son génie et de ses institutions principales. Après chaque invasion et chaque bouleversement, elle s’est mise aussitôt à reformer ses cadres et à renouer la chaîne de ses vieilles traditions. Malgré bien des mélanges, le fond de la race est resté le même jusqu’aux derniers jours de l’antiquité ; les éléments hétérogènes ont été absorbés et se sont fondus dans la masse sans laisser de traces apparentes. Les idées que ce peuple se faisait de la destinée humaine ont pu se développer et se teindre, suivant les âges, de couleurs un peu différentes, sans que jamais il soit sorti de ces variations une religion véritablement nouvelle, comme le bouddhisme est sorti du brahmanisme, comme le christianisme a succédé au paganisme. Chaque fois qu’une dynastie active et puissante a chassé l’étranger, mis fin au morcellement et rétabli l’unité, son œuvre a eu tous les caractères d’une restauration ; ce que l’on se proposait, c’était de refaire, dans toutes ses parties, un régime resté cher à l’orgueil national. Arrivée si tôt à une civilisation qui fut longtemps unique au monde, c’était dans son passé, dans ce passé si plein et si glorieux, que cette société cherchait l’idéal qu’elle s’obstinait à poursuivre au milieu de tous les obstacles et de tous les malheurs ; elle regardait toujours eu arrière vers ses premiers souverains, qui lui apparaissaient transfigurés par l’éloignement et que rendait toujours présents à sa mémoire la perpétuité du culte qu’elle leur avait voué.

Toute restauration s’inspire d’un respect plus ou moins superstitieux et plus ou moins aveugle pour ce passé que l’on a l’ambition de recommencer... Chacune de ces dynasties qui remettait l’Égypte sur pied réparait les temples à demi détruits et relevait sur leurs piédestaux les statues des dieux ou celles des ancêtres qu’avait renversées la rage du barbare ; quand elle voulait ériger de nouveaux temples et de nouvelles statues, la première pensée de ses artistes ne devait-elle pas être d’étudier les monuments anciens et de tâcher de les égaler ? Sans doute, tant que l’Égypte conserva du ressort et de la vitalité, les besoins de l’heure présente et les influences du dehors introduisirent certains changements, soit dans la disposition des édifices, soit dans le modelé, dans le mouvement et dans l’expression des figures. On ne copia pas seulement les types antérieurs ; mais on ne put résister à la tentation de s’en rapprocher, d’y chercher tout au moins un point de départ pour les tentatives où l’on s’engageait, pour les progrès que l’on avait en vue. Bâtiments et statues, il fallait tout assortir, tout raccorder avec ce qui subsistait encore de l’œuvre des générations d’autrefois ; il en résultait nécessairement qu’à chacune de ces reprises, c’était par l’imitation que l’on débutait. L’école qui se fondait acceptait de confiance, dans une certaine mesure, les dispositions architecturales auxquelles sa devancière s’était arrêtée, ainsi que sa manière de comprendre la nature. N’est-ce pas dire que dès le premier moment, il devait y avoir dans tous ses ouvrages, une part de convention ?

A chaque nouvelle renaissance, cette part ne pouvait que s’augmenter. Aux formes et aux procédés d’interprétation que l’on avait reçus de ses devanciers, on en ajoutait d’autres que l’on transmettait à sou tour. Après chaque recul ou du moins après chaque pause de l’art, quand on voulait se remettre en marche, le poids du passé se faisait sentir de plus en plus lourdement. D’une part, ceux des éléments les plus anciens qui s’étaient ainsi perpétués avaient conquis, par le fait même de cette transmission et de cette adoption plusieurs fois répétée, un prestige et une autorité qui les plaçaient au-dessus de la discussion ; d’autre part, de siècle en siècle, ce legs de principes admis et de traditions imposées allait toujours en grossissant ; de plus en plus, il gênait, il supprimait la liberté de l’artiste. Lorsque, par la décadence du peuple, eut baissé la force qui permettait de ressaisir, au moins dans le détail, quelque indépendance et quelque initiative, il vint une heure où la convention s’étendit à tout, comme un de ces rituels qui règlent toutes les paroles et jusqu’aux gestes de l’officiant. Quand Platon visita l’Égypte, les écoles de sculpteurs n’étaient plus, comme nous dirions, que des conservatoires ; ses élèves très dociles et d’une grande adresse de main y recevaient de leurs maîtres et y transmettaient à leurs successeurs tout un ensemble de préceptes et de recettes qui s’appliquaient à tous les cas et qui ne laissaient aucune place à l’imprévu.

Il ne faut pas l’oublier, d’ailleurs, la sculpture égyptienne, même aux époques primitives où elle cherchait avec un accent de naturalisme incontestable la réalité individuelle du portrait, a toujours été empreinte d’un esprit de symbolisme et d’hiéroglyphisme, pour ainsi dire, qui devait la conduire forcément à la convention hiératique en même temps qu’il lui a donné un accent de grandeur solennelle et monumentale. Elle semble toujours se rappeler sa première destination, alors qu’elle tentait ses premières ébauches dans le ténébreux passé des générations antérieures à Mena, destination qui fut d’exprimer des idées religieuses et d’en être l’écriture imagée. Jetez les yeux sur une statue égyptienne, même sur une de celles de l’Ancien Empire : les formes y sont accusées d’une manière concise, abrégée, non pas sans finesse, mais sans détails. Les lignes en sont droites et grandes. L’attitude est raide, imposante et fixe. Les jambes sont le plus souvent parallèles et jointes. Les pieds se touchent, ou bien, s’ils sont l’un devant l’autre, ils suivent la même direction, ils restent aussi exactement parallèles. Les bras sont pendants le long du corps ou croisés sur la poitrine, à moins qu’ils ne se détachent pour montrer un attribut, un sceptre, la croix ansée, une fleur de lotus. Mais dans cette pantomime solennelle et cabalistique, la figure fait des signes plutôt que des gestes ; elle est en situation plutôt qu’en action, car son mouvement prévu, et en quelque sorte immobile, ne changera plus ; il ne sera suivi d’aucun autre.

Cependant cet art égyptien, qui semble retenu par certains côtés dans une éternelle enfance, est un art essentiellement grand, majestueux, hautement formulé. Il est majestueux et grand par l’absence du détail, dont la suppression a été voulue et préméditée. Gravée en bas-relief ou sculptée en ronde bosse, la figure égyptienne est modelée, non pas grossièrement, mais sommairement ; elle n’est point dégrossie comme une ébauche ; elle est au contraire finement dessinée, d’une simplicité choisie dans ses lignes et dans ses plans, d’une délicatesse élégante dans ses formes, ou pour mieux dire, dans ses formules algébriques.

Deux choses y sont évidentes et évidemment volontaires : de tout temps, le sacrifice des petites parties aux grandes ; surtout à partir de l’avènement du Nouvel Empire, la non imitation de la vie réelle. Nue, la figure est vue comme à travers un voile ; vêtue, elle est serrée dans une draperie collante, semblable à un second épiderme, de sorte que le nu se découvre quand il est voilé, et se voile quand il est découvert. Les muscles, les veines, les plis et les contractions de la peau n’y sont pas rendus, ni même la charpente osseuse. La variété qui distingue les êtres vivants, et qui est l’essence de la nature, est désormais remplacée par une symétrie religieuse et sacerdotale, pleine d’artifice et de majesté.

Tous les mouvements exécutés par plusieurs figures sont soumis au parallélisme des membres doubles et paraissent obéir à un certain rythme mystérieux, qui a été réglé dans le sanctuaire. Le plus sûr moyen d’expression dans l’art égyptien, est, en effet, la répétition.

Quels que soient le naturel et la souplesse d’un mouvement, il devient cérémonieux quand il est répété intentionnellement et plusieurs fois d’une manière identique, ainsi que nous le voyons si souvent dans les sculptures de l’antique Égypte. Elle appartient à l’ordre des choses sublimes, cette répétition persistante qui fait de toute marche une procession, de tout mouvement un emblème religieux, de toute pantomime une cadence sacrée.

Le style égyptien est donc monumental parle laconisme du modelé, par l’austérité des lignes et par leur ressemblance avec les verticales et les horizontales de l’architecture. Il est imposant parce qu’il est une pure émanation de l’esprit ; il est colossal, même dans les plus petites figures, parce qu’il représente la foi qui ne doit point varier ; enfin le style égyptien procède en partie d’un principe autre que l’imitation, et c’est volontairement qu’il s’écarte de la vérité imitative ; car la faculté de rendre fidèlement la nature n’était pas plus étrangère aux Égyptiens qu’aux Grecs, et la preuve en est dans la vérité que présentent quelquefois les figures d’animaux, comparées à la manière convenue et artificielle dont la figure humaine est exprimée, aussi bien que dans les œuvres des écoles primitives mises en regard avec celles qui ont été produites depuis la XIIe dynastie et surtout depuis la XVIIIe, c’est-à-dire depuis l’établissement définitif du canon fixe des proportions du corps de l’homme.

Quand il modèle la tête humaine, le sculpteur égyptien l’imite avec plus de fidélité que le corps, et il montre bien ce qu’aurait pu être sou imitation dans un art qui fût resté libre. Avec quelle force est exprimée la conformation de chacune des races que les artistes ont voulu représenter ! Jamais aucun autre peuple, dans les œuvres de son art, n’a aussi bien rendu la vérité ethnographique.

Est-il besoin d’insister sur la tendance au symbolisme, dominante dans la sculpture égyptienne, alors que tant de figures nous y offrent la combinaison monstrueuse de corps humains avec des têtes d’animaux ? En montrant aux yeux, a fort bien dit Raoul Rochette, un corps d’homme surmonté d’une tête de lion, de chacal ou de crocodile, l’Égypte n’eut certainement pas l’intention de faire croire à la réalité d’un être pareil ; c’était une pensée qu’elle voulait rendre sensible plutôt qu’une image vraie qu’elle prétendait offrir. Le mélange des deux natures était là pour avertir que ce corps humain servant de support à une tête d’animal était une pensée écrite, la personnification d’une idée et non pas l’image d’un être réel. Autant devons-nous dire de la combinaison inverse, de celle qui, réunissant à un corps de lion une tête d’homme, de bélier ou d’épervier, donne, naissance à l’androsphinx, au criosphinx et à l’hiéracosphinx, et crée une infinité d’autres monstres symboliques, à quelques-uns desquels la crédulité populaire en vint à attribuer une existence effective dans les pays lointains dont les voyageurs racontaient tant de merveilles et de fables. Ce dernier genre de combinaisons, du reste, nous le rencontrerons chez d’autres peuples, dans l’art des Chaldéens et des Assyriens, d’où il a passé même chez les Grecs, tandis que l’idée de placer, dans une intention de symbole, une tête d’animal sur les épaules d’un corps humain, est restée toujours exclusivement propre à l’Égypte. Ainsi, on peut le dire, la sculpture égyptienne demeura une forme de l’écriture, un art essentiellement symbolique, et ce fut une raison de plus pour qu’elle s’immobilisât de bonne heure. Le symbole fut pour ce grand art ce qu’étaient pour les morts embaumés les aromates qui les conservaient ; il le momifia, mais, en le momifiant, il le rendit incorruptible.

Ajoutons que la statuaire égyptienne a toujours, pendant la longue durée de son existence, été renfermée dans certaines conditions assez étroites, qui ont nécessairement influé sur son style, par la nature des matières qu’elle travaillait et par celle des outils qu’elle avait à sa disposition. C’est un sculpteur habile, M. Emile Soldi, qui, éclairé par son expérience d’artiste praticien et l’ayant appliquée à l’étude des sculptures égyptiennes, a le premier appelé l’attention des savants sur ce côté capital de la question[5].

Dès les temps les plus reculés de l’Ancien Empire, les sculpteurs, cherchant l’indestructibilité pour leurs œuvres, se sont attachés à les exécuter dans les pierres les plus dures, le granit, la diorite, le basalte, dont sont déjà faites les statues de Kha-f-Itâ. Ces matières, de nos jours encore, c’est à grand peine si on parvient à les entamer et à les tailler à l’aide de ciseaux d’acier de la meilleure trempe ; encore le travail est-il très lent et très pénible ; on est obligé de s’arrêter à chaque instant pour aiguiser à nouveau le ciseau, qui s’émousse sur la roche, et pour retremper l’instrument. Mais l’Égypte de l’Ancien Empire, tout le monde est d’accord sur ce point, ne connaissait pas le ciseau d’acier. Le fer lui même, bien que les Égyptiens l’aient possédé, à partir d’une certaine époque, n’a été chez eux que d’un emploi singulièrement restreint ; des superstitions religieuses en repoussaient l’usage. C’est le bronze qui était le métal dont on faisait les outils. Et jamais on n’a pu prouver que les Égyptiens, non plus qu’aucun autre peuple de l’antiquité, aient su donner au bronze une trempe qui lui assurât une dureté analogue à celle de l’acier. Ce prétendu secret perdu de la métallurgie, dont on a beaucoup parlé, mais sans fondement solide, la science moderne l’a vainement cherché ; elle n’est point parvenue à la découvrir.

Du reste, ce n’est que par exception, et sur des monuments du Nouvel Empire, que l’on a signalé dans la pierre dure ces crêtes vives et droites que donne le travail du ciseau, en quelque métal qu’il fût fabriqué. Les statues de ces matières résistantes, et en général toutes celles des époques les plus anciennes, portent la trace manifeste de l’emploi de tous autres procédés, et le mérite de les avoir reconnus appartient à M. Soldi. En principe, dit-il, c’est surtout par le martelage ou le frappage à plat que l’on taille le plus facilement le granit. On se sert d’abord d’un gros outil nommé pointe, que l’on fait entrer dans la matière, pour qu’ensuite celle-ci, sous les coups répétés du marteau qui frappe sur la pointe, se fende et se détache par éclats. Cette pointe, outil des plus simples, est l’instrument qui nous semble avoir le plus longtemps et le plus souvent servi aux Égyptiens, non seulement à tailler et à dégrossir les blocs, mais aussi à détailler la coiffure et à creuser des hiéroglyphes. Naturellement cet outil né peut tracer des sillons nets et fermes, comme le ferait le ciseau, et nous retrouvons bien le caractère propre du travail qu’il produit dans ces lignes éclatées et irrégulières que nous constatons sur beaucoup de monuments du Louvre.

L’outil qui vient ensuite, dans la série de ceux qu’on emploie aujourd’hui, est la boucharde, sorte de marteau dont la tête est formée d’un assemblage de pointes disposées symétriquement. La boucharde, pour nous servir d’un terme technique, dresse assez bien le travail, et nous ne pouvons donner de meilleur exemple de ses effets que la bordure de nos trottoirs. Mais, outre que la boucharde est d’une fabrication compliquée, nous ne la voyons figurée sur aucun monument égyptien. Aussi doutons-nous fort qu’elle ait été connue jadis en Égypte. Il n’en devait pas être de même de la marteline, sorte de hachette à deux tranchants. On s’en sert toujours comme d’un marteau en frappant à plat ; la matière éclate en morceaux plus ou moins petits, suivant la grandeur et le poids de l’outil et la volonté du travailleur ; on peut arriver ainsi à préciser la forme assez vite et assez loin pour ne pas avoir besoin de ciseau. L’usage en a dû être fréquent en Égypte, quoique la forme ait pu varier ; la plus grande partie des monuments sont finis à l’aide de ce seul instrument...

Avec des outils tels que ceux que nous avons indiqués, le polissage était nécessaire, et on le comprend, pour regagner tous les éclatements de la pierre ; il était la terminaison forcée du travail ; aussi les Égyptiens polirent-ils toutes les surfaces des statues. En même temps le polissage, par cela même qu’il augmentait l’intensité de la couleur de la pierre et qu’il offrait aux yeux des nuances de tons variés, quoique sévères, était en harmonie avec le goût des Égyptiens pour la polychromie. Ce goût était tellement prononcé chez eux que, toutes les fois qu’ils se servirent de pierre calcaire ou de terre cuite, ils prirent soin de les peindre et de les émailler, et qu’ils firent de même pour les monuments de pierre dure ayant de très grandes dimensions. Les Égyptiens ne paraissent pas avoir connu la lime, ni la râpe, variété de la lime aujourd’hui très employée ; nulle part on ne remarque les incisions sèches que donnent ces outils. Pour les grandes surfaces unies, il est probable que les sculpteurs se servirent de planches à main et frottèrent du grès écrasé sur la pierre, en versant de l’eau par un trou percé au milieu de la planche. » Des pierres aplaties pouvaient remplacer ces disques de bois. Afin de donner à certaines parties un poli plus brillant, ils durent aussi employer l’émeri. Celte substance se trouve en abondance dans plusieurs des îles de l’Archipel ; s’ils ne l’en avaient pas reçue par l’intermédiaire des navigateurs phéniciens, les artistes de l’Égypte n’auraient pas pu, comme ils l’ont fait au moins dès la XIIe dynastie, graver sur pierres fines.

Quelques ouvrages de basalte de la XXVIe dynastie présentent la trace incontestable de remploi du ciseau d’acier trempé dans le découpage du contour de leurs hiéroglyphes. L’Égypte pouvait alors l’avoir reçu des Asiatiques ou peut-être des Grecs. Mais à cette époque même l’usage en fut très restreint. Et en tout cas, c’est toujours à l’aide de la pointe et de la marteline que l’on a commencé et conduit très loin le travail. Dans les figures de grande proportion, qui ont été largement ébauchées par ces moyens, le poli n’a pas toujours réussi à faire disparaître complètement les creux que des outils sans finesse avaient laissés dans la pierre, là où le praticien avait frappé trop fort. Les bas-reliefs des hypogées, qui montrent des sculpteurs à l’ouvrage, font assister aux deux opérations principales qui viennent d’être mentionnées, le taillage de la pierre par la pointe et le polissage des surfaces.

M. Soldi inclinerait à croire que ce fut, au moins dans le commencement, avec des outils de pierre plutôt qu’avec des outils de métal que les Égyptiens attaquèrent les matières dures. Il a lui-même, dit-il, taillé plusieurs granits de dureté différente avec un silex commun des environs de Paris ; il a de même entamé la diorite, soit en détachant de petites parcelles, soit en pulvérisant finement la surface à l’aide du jaspe. Ce mode de travail, dit-il, est excessivement long, et le jaspe, quoique plus dur que la diorite, est fortement gâté par la pierre ; mais en somme, l’exécution d’une statue par ce procédé n’est pas impossible, si extraordinairement pénible et lente qu’elle soit. J’ajouterai que mes observations personnelles en Égypte m’ont permis de reconnaître que l’emploi des outils de pierre par les sculpteurs et les carriers égyptiens avait été général et beaucoup plus prolongé qu’on ne serait porté à l’imaginer. A l’entrée de toutes les tombes creusées dans les flancs des montagnes, on trouve à pied d’œuvre de véritables amoncellements d’éclats de silex, travaillés parla main de l’homme, qui sont manifestement les débris des pointes et des ciseaux de pierre avec lesquels a été entamée la roche calcaire, et qui, brisés pendant le travail, ont été jetés au rebut. Lés mêmes fragments s’observent avec la même abondance dans les galeries des mines de cuivre et de turquoises du Sinaï, où les marteaux employés paraissent aussi avoir été de pierre pour la plupart. Enfin, dans les carrières de granit de Syène, j’ai pu constater que le travail habituel avait consisté à délimiter les blocs que l’on voulait détacher de la masse au moyen d’une rainure profonde, taillée en attaquant la matière avec des outils de pierre, rainure dans laquelle on forçait ensuite des coins de bois, que l’on arrosait pour les faire gonfler et faire éclater longitudinalement la roche sous l’effort de leur dilatation.

Il ne subsiste donc de doute que sur un seul point, celui de savoir si les sculpteurs, pour tailler le granit, employaient plutôt la pierre que le métal ; quant à la forme et au maniement de leurs outils, le témoignage des représentations plastiques s’accorde avec les inductions que l’on peut tirer de l’examen intrinsèque du travail des monuments. Malgré toute la dextérité d’ouvriers très appliqués à leur tâche, et qui ne comptaient pas les heures, il y avait toujours quelque chose d’inégal et de violent dans l’effet d’instruments plus contondants que perçants et tranchants. Les défauts des matières et l’imperfection des procédés ont eu une double conséquence : pour ne pas risquer de briser sa figure au moment même où il cherchait à la dégager du bloc, l’artiste a dû l’alourdir outre mesure ; il a dû multiplier les appuis et se garder, avec un soin constant, de tout évidement et de tout amincissement ; en même temps, pour corriger les irrégularités et les défauts d’une ébauche faite à tour de bras, par un outil capricieux et brutal, il s’est trouvé contraint d’effacer ou tout au moins de trop atténuer, sous les rondeurs et les luisants du poli, les détails et les accents de la forme vivante.

On n’a pas de peine à comprendre avec quelle rigueur s’imposait à la statuaire égyptienne cette nécessité de réserver partout des supports et de grandes épaisseurs de pierre. Tout d’abord, dit M. Soldi, la tête offrait, par son emmanchement avec le corps, un des principaux dangers : le cou, plus faible que les autres parties, risquait de ne pas résister aux chocs répétés du marteau, frappant à grands coups sur la pointe qui façonnait la tête. Aussi les sculpteurs eurent-ils soin, toutes les fois qu’ils le purent, de coiffer leurs figures du klaft, dont les barbes tombent sûr la poitrine, formant ainsi, des deux côtés du visage, comme deux larges étais. Dans les cas où la tête est nue, les cheveux sont réunis en une forte masse, qui consolide le cou, en lui donnant un soutien jusqu’aux épaules. Exagérée d’une façon toute particulière, si la barbiche descend toute droite jusqu’au thorax, c’est pour servir de tenon. En même temps, on l’a modifiée dans sa forme, pour supprimer la difficulté qu’aurait causée l’extrémité, qui, comme on le voit dans les peintures, se redresse en finesse et est dégagée du cou.... La coiffure, quelquefois très haute et très mince, est toujours soutenue par derrière dans presque toute sa largeur. Toute la figure elle-même est appuyée par le dos ou par le côté à un pilier plus ou moins épais. Cet appui lui donne de la solidité ; il diminue la quantité de matière à enlever.

Entre les deux jambes, dont l’une se projette en avant, disent à leur tour MM. Perrot et Chipiez, entre les bras tombant le long du corps et le creux des hanches, l’ouvrier n’a point évidé la pierre, comme l’eût conseillé la libre imitation de la vie. Rien ne lui eût été plus facile, avec un instrument aussi simple que le violon, qui permet d’opérer sans secousse les percements nécessaires ; mais il en ignorait certainement l’usage. Pour détacher les membres il lui aurait fallu frapper à la volée tout autour, et l’ébranlement qu’il aurait ainsi imprimé à la masse aurait risqué de rompre jambes ou bras : en un certain sens, les matériaux les plus durs sont aussi les plus cassants et les plus fragiles. Si le sculpteur, tout en maintenant les membres rapprochés du corps, n’a pas réussi à les faire sortir tout entiers de cette matière où ils restent comme emprisonnés, combien il lui eût été plus difficile ou, pour mieux dire, plus impossible encore de les présenter dans des mouvements très vifs, dans des mouvements tels que ceux de la course par exemple ou du combat ! L’intérêt et la beauté de ces mouvements n’échappaient pas à l’œil de l’artiste ; c’est par impuissance que la statuaire a donc laissé au bas-relief et à la peinture le plaisir et le soin de les rendre.

Voici d’ailleurs qui confirme, d’une manière indirecte, la justesse de ces observations : le ciseau, lorsqu’il avait affaire à des matières moins rebelles, changeait d’allures ; il s’affranchissait de plusieurs des conventions auxquelles paraissent asservis les sculpteurs qui façonnent les images colossales des Pharaons. Dans les statues de bois, pas de pilier qui serve d’appui ; les jambes sont séparées, les bras ne touchent point au corps, mais sont souvent très librement fléchis. Nous en dirons autant du bronze ; il donne des figures aussi libres et aussi dégagées que le fait le bois. Dans les statues en calcaire, il n’en est pas tout à fait de même ; on n’avait pas d’instrument commode pour évider la pierre ; de plus, on pouvait être tenté d’imiter l’aspect de ces statues en pierre dure qui devaient passer pour les chefs-d’œuvre de l’art national. La figure est souvent adossée à un pilier auquel les jambes adhèrent par derrière ; mais parfois aussi le pilier est supprimé, et la variété des attitudes devient plus grande. Ce qui achève la démonstration, ce sont tous ces ouvrages de tabletterie et d’orfèvrerie qui appartiennent à ce que l’on appelle communément les arts industriels. La figure de l’homme et celle de l’animal y sont employées, comme éléments décoratifs, avec un goût exquis et une liberté charmante ; elles s’y groupent de la manière la plus imprévue ; pas de mouvement, si vif qu’il soit, qui ne fournisse un motif à l’imagination de l’artiste. Si les qualités qui nous frappent ici ne se rencontrent pas au même degré dans l’art officiel et monumental de l’Égypte, c’est donc que là les outils et la matière ont exercé sur la marche et sur le style de la statuaire une influence décisive, une influence qui a empêché les heureux dons du génie égyptien de porter tous leurs fruits.

Cette influence s’est fait sentir non seulement dans la raideur et la monotonie des poses, mais aussi dans le caractère du modelé... Chaque chose y’est à sa place, mais en gros, comme si la figure était vue de loin, à la distance où les détails s’effacent et ne frappent plus le regard... C’est que le sculpteur s’était épris du granit ; dès lors, même quand il travaillait la pierre tendre, son faire s’est de plus en plus rapproché de celui qu’exige et qu’impose la pierre dure. Seul le ciseau donne ces accents justes et fins sans lesquels il n’y a pas de sculpture parfaite ; or il ne pouvait guère servir que pour la figure de bois ou de calcaire. La statue de granit ou de basalte, très imparfaitement ébauchée avec des outils qui obéissaient mal à la main, ne se terminait qu’à force de grès ou d’émeri, roulant, tout humide, sous le galet ou sous la planchette du polisseur ; or allez donc demander des finesses à un instrument aussi grossier ! Il émoussera toutes les arêtes, il aplatira, il arrondira toutes les surfaces ; ce n’est qu’au prix de bien des sacrifices qu’il vous permettra d’obtenir l’apparence trompeuse d’une exécution satisfaisante.

L’art sculptural de l’Égypte antique se trouve donc incontestablement emprisonné dans certaines conditions matérielles et techniques qui lui fermèrent plusieurs des voies du progrès où les Hellènes ont su s’avancer avec tant de succès. Mais les statuaires égyptiens eurent le rare mérite de savoir accepter franchement ces conditions, d’en combiner les nécessités avec les exigences de l’esprit de symbolisme dont ils étaient pénétrés, et de tirer de cette combinaison un système raisonné et voulu dont nous avons cherché tout à l’heure à expliquer, en la définissant, la grandeur et l’accent solennel.

§ 3. — CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L’ART ÉGYPTIEN. — PEINTURE

La peinture n’a guère été employée par les Égyptiens que d’une manière décorative, pour accompagner et rehausser l’architecture et la sculpture, qui sont toujours coloriées. Cependant on rencontre quelques petites stèles en bois où les sujets sont seulement peints, souvent avec une extrême finesse et une grande recherche de style, ou bien des tombeaux dont la roche ne se prêtait pas à l’exécution de délicates sculptures et dont les parois intérieures ont été revêtues d’un enduit peint. Ce n’est guère que sous la XIIe dynastie que l’on commence avoir cette substitution d’une décoration peinte aplat au bas-relief colorié ; elle présente alors ses chefs-d’œuvre les plus parfaits dans les hypogées de Béni-Hassan. Le système se continue dans une grande partie des tombes thébaines du Nouvel Empire et produit encore à cette époque des ouvrages fort remarquables, mais dont aucun n’égale certains morceaux du Moyen Empire. Cette peinture égyptienne est toujours, du reste, sculpturale et conçue absolument d’après les principes du bas-relief.

C’est en modelant la statue et en ciselant le bas-relief, disent excellemment MM. Perrot et Chipiez, que l’artiste a pris les partis et adopté les conventions qui donnent au style égyptien son caractère à part et son originalité. Quand, au lieu de faire saillir l’image sur le nu du mur, il se contente de la dessiner à plat et d’en remplir le contour à l’aide de la couleur, cette légère différence de procédé ne change rien au mode dé représentation dont il a fait choix, à sa manière de comprendre et de traduire la forme vivante. Ce sont les mêmes qualités et les mêmes défauts ; c’est la même pureté de lignes et la même noblesse d’allure, c’est le même dessin à la fois juste et sommaire, avec la même ignorance de la perspective et le même retour constant d’attitudes et de mouvements consacrés par la tradition. La peinture, à vrai dire, n’est jamais devenue en Égypte un art indépendant et autonome. Employée d’ordinaire à compléter l’effet du modelé, dans la statue et dans le bas-relief, elle ne s’est jamais affranchie de cette subordination ; elle n’a jamais cherché les moyens de rendre, à l’aide de ressources qui lui fussent propres, ce que la sculpture ne saurait exprimer, la profondeur de l’espace, le recul et la diversité des plans, la variété des teintes que la passion répand sur le visage de l’homme et, par suite, les différents étals par lesquels passe son âme suivant la nature et l’intensité des sentiments qui la pénètrent et qui la remuent. Ce n’est même que par une sorte d’abus des termes que nous parlons de peinture égyptienne.

Il n’y a pas de peuple qui ait étendu, sur la pierre ou le bois, plus de couleurs que ne l’a fait le peuple égyptien ; il n’y en a pas qui ail eu un plus juste sentiment de l’harmonie des couleurs ; mais jamais il n’a su, par des dégradations de ton, par des louches juxtaposées ou superposées, rendre l’aspect que nous offrent, dans la réalité, les surfaces sur lesquelles se porte poire regard, aspect que modifient sans cesse le plus ou moins d’épaisseur de l’ombre, l’état de l’atmosphère et la distance. Ce que nous appelons clair-obscur et perspective aérienne, ils n’en ont pas le moindre soupçon.

Leur peinture repose tout entière sur une convention, aussi hardie et aussi franche que les conventions d’où parlent la statuaire et le bas-relief. Dans la nature, il n’y a que des nuances ; ici, tout au contraire, le peintre attribue à toute surface une valeur uniforme et tranchée ; à tout le nu d’un corps il donnera la même couleur, qui sera plus ou moins claire suivant qu’il s’agira d’une femme ou d’un homme. Toute une draperie sera d’un même ton, sans que l’artiste s’inquiète de savoir si, dans telle ou telle position, la teinte de l’étoffe ne sera pas, tantôt assombrie par l’ombre portée, tantôt, au contraire, avivée et comme égayée par le rayon qui la frappe. Ce n’est que dans le rendu du pelage de certains animaux que le peintre s’est quelquefois appliqué à varier ses à-plat de couleur en variant les tons, en y exprimant les détails jusqu’à arriver à des dégradations qui donnent dans une certaine mesure l’illusion du modelé. Ceci est sensible dans la figure d’un chasseur rapportant son gibier, que nous empruntons, d’après Prisse d’Avesnes, à une tombe de Thèbes du temps de la XVIIIe dynastie. Il y a contraste marqué entre le rendu de l’homme et celui de la gazelle qu’il porte sur ses épaules, ainsi que du chien qui l’accompagne. La figure de danseuse jouant du théorbe, que nous reproduisons également et qui provient aussi d’une tombe thébaine, donnera une idée du degré d’élégance auquel atteignent quelquefois les peintures égyptiennes, dans la sobriété conventionnelle et l’imperfection de leurs procédés. Elles vont dans ce sens plus loin que les plus gracieux et les plus fins bas-reliefs, et l’artiste s’y permet quelquefois certaines hardiesses que jamais n’a risquées la sculpture. Ainsi l’on y voit des figures de face, ce qui ne se présente pour ainsi dire jamais dans les bas-reliefs. C’est surtout à Béni-Hassan que l’on observe certaines tentatives isolées pour donner à la peinture un aspect qui lui soit propre, qui s’écarte un peu de celui de la sculpture. Mais les essais de ce genre ne s’offrent plus à une époque postérieure ; les peintres du Nouvel Empire ont été plus timides et plus esclaves de la convention traditionnelle.

Poser les tons les uns auprès des autres, sans transitions qui les relient, des tons entiers et plats, c’est faire de l’enluminure, ce n’est pas peindre, dans le vrai sens du mot ; aussi le peintre n’était-il, à proprement parler, qu’un artisan. L’artiste, c’était le dessinateur, c’était celui qui, pour les peintures comme pour les bas-reliefs, traçait au crayon rouge, ou au pinceau chargé de noir, sur la paroi, les contours des personnages et des ornements ; on ne saurait trop admirer, pour la hardiesse et la liberté du trait, certaines de ces esquisses, où, par suite de l’inachèvement des travaux, la couleur n’est jamais venue recouvrir. et cacher les lignes de l’ébauche[6]. On en a des exemples particulièrement remarquables, dans plusieurs des salins des tombeaux d’Amon-hotpou III et de Séti Ier, à Thèbes. C’est à ce dernier hypogée que nous empruntons un groupe qui offre, avec une vérité ethnographique merveilleuse, les types des trois grandes races que les Égyptiens, comme nous l’avons déjà dit, admettaient dans l’humanité, en dehors d’eux-mêmes. Ces esquisses, qui pour la sûreté du trait, sans hésitations ni repentirs, la pureté du dessin, la fière et libre allure, peuvent rivaliser avec les décorations des vases peints des Grecs, ont été exécutées à main levée, sans emploi de patron découpé ni de décalque. Un artiste français, M. Paul Durand, s’en est assuré en calquant tous les portraits de Séti Ier dessinés au pinceau de cette manière dans les parties inachevées de sa tombe, et en superposant les calques ainsi obtenus. Il n’en est pas deux dont les traits coïncident exactement, malgré la fidélité avec laquelle l’artiste a toujours reproduit la même effigie. On trouve quelque chose des qualités distinctives de ces esquisses dans les vignettes au trait qui accompagnent le texte dans quelques-uns des plus soignés parmi les manuscrits sur papyrus du Livre des Morts.

Le dessin des contours une fois exécuté par le dessinateur, ainsi que nous venons de le dire, lorsque aucun accident n’empêchait de compléter le décor, le peintre ou l’enlumineur arrivait, avec sa palette et ses pinceaux, pour remplir ce contour. Sa tâche était des plus aisées ; il n’avait qu’une précaution à prendre, celle de bien étendre sa couleur et de ne pas dépasser le trait qui circonscrivait la figure. Les tons des carnations et des draperies, étaient fixés d’avance, ainsi que ceux des différents objets, qui revenaient plus ou moins souvent dans ces tableaux.

§4. — PRINCIPAUX MONUMENTS[7]. — LES PYRAMIDES

Les monuments de l’Égypte les plus imposants par leur masse et les plus curieux par leur antiquité sont sans contredit les grandes pyramides de Gizeh. Nous avons raconté plus haut (tome II) quels travaux immenses leur construction avait réclamé ; mais on s’en fera peut-être une idée plus précise quand on saura que la plus grande, la pyramide de Khoufou, se compose de plus de deux cents assises ou couches de blocs énormes ; qu’intacte elle avait 152 mètres de hauteur, à peu près le double de l’élévation des tours de Notre-Dame de Paris, plus que celle de la flèche de la cathédrale de Strasbourg ; que sa base mesure 235 mètres de longueur sur chaque côté ; enfin que les pierres dont elle se compose forment une masse véritablement effrayante de 25 millions de mètres cubes, qui pourrait fournir les matériaux d’un mur haut de six pieds et long de mille lieues. Pour soulager du poids immense que devait porter la chambre destinée au sarcophage royal, on a ménagé au-dessus, dans la masse du monument, des vides formant cinq petites chambres bisses, sans issue extérieure. Une seconde chambre sépulcrale est placée presque exactement au-dessous de la première, mais taillée dans le roc et non ménagée dans la construction même. L’orientation de ce gigantesque monument est parfaite, ses quatre faces regardent exactement les quatre points cardinaux. Par sa masse un semblable édifice défiait les injures du temps et les efforts de d’homme pour le détruire. Les khalifes arabes, au moyen âge, sont cependant parvenus à dégrader considérablement la pyramide de Khoufou et ses deux compagnes. Ils ont arraché pierre à pierre le revêtement incliné et lisse qui la couvrait sur toutes ses faces et se terminait en pointe au sommet. Aujourd’hui les assises du noyau du monument, qui portaient ce revêtement, paraissent à nu, en retraite les unes sur les autres comme les marches d’un escalier démesuré.

[Cliquez ici pour avoir un plan agrandi du site de Gizeh]

La disposition des deux autres pyramides est analogue à celle de la pyramide de Khoufou ; seulement leur maçonnerie n’offre aucun vide et les chambres qu’elles renferment sont taillées dans le roc. La seconde diffère par sa hauteur de la première, et cette différence est rendue plus sensible par l’élévation du rocher sur lequel la première est assise ; sa construction intérieure est aussi loin d’égaler en beauté celle de la grande pyramide. Elle avait été élevée pour recevoir le corps de Kha-f-Râ, et est la seule à posséder encore en partie son revêtement extérieur. La troisième pyramide n’atteint pas en hauteur le tiers de la première, mais elle était plus ornée ; on y a trouvé le cercueil en bois du roi Men-ké-Râ, par qui elle fut construite. La salle où il a été découvert avec son sarcophage était entièrement revêtue de granit ; or, pour trouver cette roche, il faut remonter le Nil jusque vers la première cataracte : c’est donc de là qu’on avait dû l’apporter sur des bateaux. Cette pyramide avait aussi un revêtement extérieur tout en granit de Syène, mais un peu moins ancien, paraît-il que le monument lui-même et ajouté par la reine Nil-aqrît, de la VIe dynastie (voyez tome II).

Le Sphinx colossal qu’on voit au pied des grandes pyramides, et qui en forme comme l’appendice, est un monument qui paraît remonter aux époques semi-fabuleuses des Schesou-Hor, antérieurement à l’établissement d’une royauté unique sur tout le pays, et qui subit à diverses époques des restaurations plus ou moins étendues, entre autre sous Khofou et Kha-f-Râ, de la IVe dynastie, et sous Tahout-mès IV, de la XVIIIe. Il a près de 90 pieds de long et environ 60 pieds de haut. La tête seule a été sculptée avec quelque soin. Le corps est un rocher naturel à peine dégrossi et complété aux endroits défectueux par une mauvaise maçonnerie en calcaire. Les assises du rocher partagent sa face en zones horizontales. On a profité, pour la bouche, d’une des lignes de séparation des couches. Le grand Sphinx était une image du dieu Lar-m-akhouti, le soleil à son coucher, envisagé dans ce cas comme un dieu essentiellement funèbre. Entre ses deux pattes de devant- se trouvait un petit sanctuaire consacré à cette divinité, qui fut reconstruit par Tahout-mès IV, à la suite d’une vision que ce roi avait eue pendant son sommeil. Cette grande figure mutilée, dit Ampère, est d’un effet prodigieux ; c’est comme une apparition éternelle. Le fantôme de pierre paraît attentif ; on dirait qu’il entend et qu’il regarde. Sa grande oreille semble recueillir les bruits du passé ; ses yeux tournés vers l’orient semblent épier l’avenir ; le regard a une profondeur et une vérité qui fascinent le spectateur. Sur cette figure, moitié statue, moitié montagne, on découvre une majesté singulière, une grande sérénité et même une certaine douceur.

Outre Gizeh, nombre d’autres localités plus ou moins voisines de Memphis possèdent des pyramides, moins considérables, il est vrai. On en compte une centaine, dont soixante-sept ont été l’objet d’études attentives. Elles se répartissent sur une ligne d’environ soixante-neuf kilomètres, depuis Abou-Roasch, au nord, jusqu’à Meïdoum et à l’entrée du Fayoum, au sud. Elles y forment plusieurs groupes dont les principaux, en allant du nord au sud, sont ceux de Abou-Roasch, de Gizeh, de Zaou-yet-el-Arriân et d’Abousir, de Saqqarah et de Dahschour. On a retrouvé dans ces pyramides les tombes d’une partie des rois de la IVe dynastie à Gizeh, de ceux de la Ve à Abousir, de ceux de la VIe à Saqqarah et de ceux de la XIIe au Fayoum. Il semble donc que leur position sur la ligne du nord au sud est en raison de leur ancienneté, quoique cette règle souffre quelques exceptions ; car la grande pyramide à étages de Saqqarah est positivement la plus ancienne de toutes, et de puissants indices donnent à penser que celle de Meïdoum a reçu la sépulture de Snéfrou, l’avant-dernier roi de la IIIe dynastie (voyez tome II).

Les trois pyramides de Gizeh sont de toutes les plus régulières de forme ; elles reproduisent exactement le solide géométrique dont elles portent le nom. Mais il est bien peu de ces monuments qui suivent avec précision la même donnée. La pyramide méridionale de Dahschour fournit une des variantes les plus curieuses du thème traditionnel ; chacune de ses arêtes offre à l’œil non pas une ligne droite, mais une ligne brisée ; vers le milieu de la hauteur totale de chacune de ses faces, l’inclinaison change d’une manière très sensible. La pyramide de Meïdoum se compose de trois pyramides tronquées, de hauteurs diverses, superposées les unes aux autres et fortement en retraite à mesure qu’elles se superposant. La grande pyramide de Saqqarah, élevée de 57 mètres environ, se divise dans sa hauteur en six larges gradins à pans inclinés ; de la base au sommet, la hauteur de ces degrés va toujours en diminuant ; elle varie ainsi entre 11 mètres 48 et 8 mètres 89. D’un étage à l’autre, le retrait est à peu près de 2 mètres. Par l’inclinaison des pans et par l’effet du retrait, cet édifice tend vers la forme pyramidale plutôt qu’il ne l’atteint : c’est comme une pyramide à l’état d’ébauche. Il est vrai que c’est la plus ancienne de celles que l’on peut dater et que sa destination n’a pas été, comme les autres, d’être une sépulture royale. Nous avons déjà dit (tome II) qu’elle paraissait dater de la IIe dynastie et avoir servi de sépulture aux taureaux Hapi de l’Ancien Empire, inhumés dans les trente caveaux qu’elle recouvre.

Même variété dans les matériaux employés. Les pyramides de Gizeh sont bâties en belle pierre calcaire du Maqattam et de Tourah ; la grande pyramide de Saqqarah est faite d’un mauvais calcaire argileux tiré des roches voisines. A Dahschour et à Abou-Roasch on trouve des pyramides bâties en briques crues. Il y en a enfin dont le corps est en pierre, mais où cette pierre est maintenue par une sorte d’ossature en briques d’un travail très soigné ; tel est le cas de la pyramide d’Ellahoun, à l’entrée du Fayoum, qui date de la XIIe dynastie.

Quelques modernes, ignorants des choses de l’archéologie égyptienne et aimant à parler de ce qu’ils ne savaient pas, se sont livrés aux rêves les plus bizarres sur l’origine et la destination des pyramides. Mais aucune de ces fantaisies ne mérite même l’examen. Les pyramides, quelles qu’elles soient, sont toutes des tombeaux massifs, pleins, bouchés partout, même dans leurs couloirs les plus soignés, sans fenêtres, sans portes, sans ouverture extérieure. Elles sont l’enveloppe gigantesque et à jamais impénétrable d’une momie, et une seule d’entre elles aurait montré à l’intérieur un chemin accessible d’où, par exemple, des observations astronomiques auraient pu être faites comme du fonds d’un puits, que la pyramide aurait été aussi contre sa propre destination. En vain dira-t-on que les quatre faces orientées dénotent une intention astronomique ; les quatre faces sont orientées parce qu’elles sont dédiées par des raisons mythologiques aux quatre points cardinaux, et que dans un monument soigné, comme l’est une pyramide, une face dédiée au nord, par exemple, ne peut pas être tournée vers un autre point que le nord. Les pyramides ne sont donc que des tombeaux, et leur masse immense ne saurait être un argument contre cette destination puisqu’on en trouve qui n’ont pas six mètres de hauteur. Notons, d’ailleurs, qu’il n’est pas en Égypte une pyramide qui ne soit le centre d’une nécropole, et que le caractère funéraire de ces monuments est par là amplement certifié.

La preuve que les pyramides étaient des monuments hermétiquement clos, c’est que, quand le khalife El Mamoun, au IXe siècle de notre ère, voulut pénétrer dans la grande, il ne put le faire qu’en perforant violemment la face nord à peu près sur la ligue de son centre, ce qui le fit tomber par hasard à l’intérieur sur le couloir montant. Comme à cette époque le revêtement était entier et que, par conséquent, il n’y avait point de décombres accumulés à la base, il s’ensuit que la place même de l’entrée ne se voyait pas du dehors[8].

Les pyramides étant ainsi des tombeaux hermétiquement clos, chacune d’elles avait un petit temple extérieur, une chapelle funéraire détachée du monument principal qui s’élevait à quelques mètres en avant de sa face orientale. C’est là qu’on célébrait les cérémonies du culte en l’honneur du roi divinisé qui reposait sous le massif. Les débris de cet édifice, appendice nécessaire de la pyramide, se voient encore très clairement à Gi/eh près de celles de Kha-f-Râ et de Men-ké-Râ. Le temple funéraire dépendant de la pyramide de Khoufou a péri sans laisser de traces.

Pendant toute la période où ce genre de sépultures fut en usage, chaque souverain, aussitôt qu’il montait sur le trône, commençait la construction de sa pyramide. Mais, comme il pouvait se faire qu’il ne lui fût accordé que peu d’années de vie et de règne, il commençait par s’assurer une sépulture convenable en pressant le travail jusqu’à l’achèvement d’une pyramide de moyenne dimension, pourvue de son caveau. Ce point gagné, il avait l’esprit en repos ; mais ce n’était pas une raison pour interrompre le travail commencé ; plus la pyramide serait haute et large, mieux elle protégerait le dépôt qui lui serait confié ; plus aussi elle donnerait à la postérité une grande idée de la puissance du roi qui l’aurait bâtie. D’année en année, il employait donc plus d’ouvriers à dresser, tout autour de la pyramide, d’abord une, puis plusieurs couches extérieures de brique ou de pierre, épaisses chacune de cinq ou six mètres ; chaque couche augmentait ainsi graduellement la grosseur et l’élévation du monument, auquel la petite pyramide élevée à la hâte dès le début du règne servait comme de noyau. La construction commençait ainsi par le centre et se développait vers le dehors à la manière de l’aubier dans les arbres. A mesure que la pyramide s’épaississait et montait, chaque nouvelle enveloppe devait exiger plus de bras et plus de temps. Nous n’avons aucune raison de croire que l’on s’astreignît à terminer chacune d’elles dans un délai déterminé ; il serait donc chimérique de vouloir calculer la durée d’un règne, comme on le fait l’âge d’un arbre, par le nombre de ses couches concentriques ; mais on peut dire, d’une manière générale, que les plus hautes pyramides correspondent aux règnes les plus longs. Nous savons, par les témoignages anciens, que les trois rois qui ont construit les trois grandes pyramides de Gizeh ont régné l’un et l’autre plus ou près de soixante ans. L’histoire confirme ainsi l’induction à laquelle on était conduit par l’analogie et par l’étude comparative des procédés de construction qu’ont employés les architectes des pyramides[9].

De tout temps, la pyramide a continué d’être employée en Égypte comme amortissement, comme motif terminal. Abydos et Thèbes nous offrent de nombreux exemples de cet emploi, soit dans des édifices funéraires encore debout, soit surtout dans les représentations de ces édifices, que contiennent les bas-reliefs. Quant à la pyramide proprement dite, dépourvue de base et composant à elle seule tout le tombeau, on n’en a plus élevé après la XIIe dynastie. Quand l’art égyptien a été en possession de toutes ses ressources, cette forme, toute géométrique, aura semblé trop simple et trop nue ; elle ne comportait pas la variété d’effets et la richesse de décoration dont l’habitude et le goût s’étaient peu à peu répandus.

Cependant, remarquent MM. Perrot et Chipiez, les pyramides n’ont jamais manqué de frapper les yeux et l’imagination des étrangers qui ont visité l’Égypte ; tout y contribuait, la vénérable antiquité de ces monuments et les souvenirs mêlés de fables qu’y rattachait la tradition populaire, la masse imposante qu’ils présentaient au regard, le vaste espace sur lequel ils étaient répandus, aux portes de la plus grande des villes égyptiennes, sur la limite des terres cultivées et du désert. Les peuples qui subirent l’influence de l’Égypte et qui se mirent à son école ne pouvaient donc guère échapper au désir d’imiter les pyramides, chacun à sa manière. Nous retrouvons la pyramide employée comme couronnement de l’édifice funéraire en Phénicie, en Judée et ailleurs encore ; mais c’est le royaume éthiopien, cette annexe méridionale de l’Égypte, dont il a copié la civilisation, qui s’est le plus appliqué à reproduire le type de la vieille pyramide des Pharaons ; comme l’Ancien Empire, il l’a consacré à la sépulture de ses princes. Napata, Méroé et d’autres sites encore ont leurs pyramides, qui se comptent par douzaines.

L’Éthiopie n’a jamais su donner à ses pyramides royales ce caractère de grandeur auquel les pyramides voisines de Memphis doivent surtout leur effet et l’impression qu’elles produisent ; elle leur a, de plus, attribué des proportions effilées qui en changent sensiblement le caractère. En Égypte, dans les monuments de ce genre, la ligne de la base est toujours plus longue que celle de la hauteur verticale ; sur le Haut-Nil, ce rapport est renversé ; ces édifices perdent ainsi quelque chose de cette apparence d’indestructible solidité qui en est comme l’expression naturelle ; ils semblent tenir tout à la fois de l’obélisque et de la pyramide. Ajoutez à cela qu’un goût inintelligent les a surchargées d’ornements qui leur conviennent mal. Ainsi leur partie supérieure porte le plus souvent, dans la face de l’est, car elles sont orientées, une fausse fenêtre surmontée d’une corniche. Or, peut-on imaginer un motif qui soit moins à sa place, qui s’explique moins pour l’œil et pour l’esprit ? La chapelle funéraire s’applique toujours au pied des pyramides de l’Ethiopie, du côté de l’orient.

§ 5. — LE LABYRINTHE

Le Labyrinthe, comme disaient les Grecs, c’est-à-dire le lope-ro-hount, le Temple ou le Palais à la bouche du lac, construit vers le débouché du lac Mœris, dans le Fayoum actuel, était, ainsi que nous le dit Manéthon, l’œuvre d’un roi de la XIIe dynastie, Amon-em-ha-t III (voyez tome II). Mais il avait été peut-être achevé ou réparé après le départ des Éthiopiens, au temps de la Dodécarchie, s’il faut ajouter foi au témoignage d’Hérodote. Cet édifice avait, presque autant que les pyramides elles-mêmes, attiré l’attention et la surprise des anciens voyageurs grecs. Hérodote le place même au-dessus, et le dépeint comme formé de douze cours couvertes, opposées l’une à l’autre par leurs entrées, six au nord et six au midi, toutes enveloppées d’une enceinte commune et entourées de trois cents chambres, moitié sur terre, moitié dessous. Il ajoute qu’il n’a vu que les premières ; on ne voulut pas le conduire dans les lieux souterrains, qui renfermaient, lui dit-on, les tombeaux des princes auteurs du Labyrinthe et ceux des crocodiles sacrés. Les issues des appartements et les détours si variés pour traverser les cours me causaient, dit-il encore, un étonnement inépuisable, quand je passais des cours dans les chambres, des chambres dans les salles, des salles dans d’autres chambres, et de celles-ci dans de nouvelles cours. Le toit est partout de pierre comme les murs ; ceux-ci sont en grande partie ornés de sculptures. Chaque cour a un péristyle de pierre blanche admirablement appareillée. A l’extrémité du labyrinthe, on voit une pyramide de quarante orgyies (400 pieds) de haut, décorée de grandes figures sculptées en relief ; on y entre par un chemin souterrain.

Strabon, qui visita aussi personnellement le Labyrinthe, en donne une description qui s’accorde avec celle d’Hérodote sur le caractère général du monument et de sa construction, mais qui en même temps s’en écarte singulièrement, en ce qui est du plan. D’après lui, c’était un palais renfermant autant de palais qu’il y avait primitivement de nomes en Égypte, c’est-à-dire vingt-sept, car c’est ce nombre qu’admet le géographe comme ayant été celui des plus anciennes divisions politiques et administratives de la contrée. Il y avait donc, nous dit-il, vingt-sept cours entourées de colonnes, les unes à côté des autres, disposées en avan